различных аспектов предмета попадает в мозг, тем менее предмет остается
неизменным самим собой.
Что же позволяет нам считать, что мы имеем дело с неким неизменным
предметом, сохраняющим свою идентичность? Юм считал, что само понятие
идентичности является продуктом нашего воображения, которое соединяет
воедино последовательность сходных объектов, данных нам в ощущении:
Это сходство -- причина смешения и ошибки, оно заставляет нас
подставлять понятие идентичности вместо [понятия] о связанных между собой
объектах44.
Юм не исключение в ряду мыслителей. Он лишь сделал логический вывод о
том, что сознание идентичности предмета созерцания -- просто "ошибка",
"смешение". В действительности никакого предмета созерцания нет, он как бы
исчезает за чередой совершенно разнородных восприятий.
Эта концепция доминировала, покуда Гуссерль не предложил понятие о
ноэме -- то есть об объединяющем эти разнородные ощущения смысловом
единстве. Согласно Гуссерлю, разнообразные ощущения отсылают к этому
мыслительному синтезу, с которым и связана идентичность. Более того, само
"объективное время" конституируется неизменностью ноэмы и, соответственно,
предмета. Так, переживание временного потока в сочетании с переживанием
предметной идентичности позволяет нам утверждать, что предмет был "перед
нами" длительное время45.
Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз
переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира.
Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное
построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету
в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально
предмет
______________
43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth:
Penguin Books, 1984. P. 301.
44 Ibid. P. 302.
45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la
conscience intime du temps. Paris:
PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у
Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness
// Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation /
Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P.
131-135.
Исчезновение 189
опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее
уверенность в существовании объективного мира.
В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В
нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус
Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":
Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами
против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап.
Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед
шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато
ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все
больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над
землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга
убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь.
Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине
изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже
поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).
Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно
долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель
называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно,
не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к
прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт
пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию
"изменением состояния тела".
Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина
"вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа
-- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать
также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные
редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:
Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание
воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне
одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого
замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в
себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана
только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей
кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной
структуре, форме, цвету, теням и свету. <...> Благодаря третьей редукции
осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я
замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что
некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю
ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту,
но модификации моего тела46.
___________
46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception.
Paris: Gallimard, 1945. P. 375.
190 Глава 6
Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные
метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не
превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама
картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела",
проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как
"уже-увиденное".
Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального
предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается
"взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.
11
Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха
вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не
видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует
на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и
одновременно исчезает.
Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и
кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд
развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того
места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он
...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"
Комаров смотрит и видит шар.
"Что это?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохочет: "Это шар".
"Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)
Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его
ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования.
Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено
видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать
на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти
одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его
месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.
И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и
существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его
возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это
видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе
вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход,
показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:
У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все --
дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,
Исчезновение 191
может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то
никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).
Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить
"явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма
нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?
Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле
фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат
умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же,
составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".
Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью
чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от
мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает"
его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его
от мира. Длительное созерцание -- это способ изоляции. В таком случае петух
становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим
"сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару -- форме, не
приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".
Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в
манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:
Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые
очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).
Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных
цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это
означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной
темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля
нашего восприятия.
12
Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской
эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого
конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:
Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим
представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с
субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством
воображения....47
Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта,
который становится всецело субъективным. Эстетический объ-
__________________
47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, 1 / Пер. Н. М.
Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.
192 Глава 6
ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода
самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей
самодостаточности реальному миру.
Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического
объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника
картину и т. д.
Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение
искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может
выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы
не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его
законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На
основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять
поставленную перед ней задачу, она закончена:
Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной
"продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено
