произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и
общепринятым законам и нормам, в результат чего они гибнут жертвой
господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской
трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается
читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная,
"коренная" причин заключается в атмосфере вражды, окружающей их и
принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым
рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра
неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе, наличествует и
другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии:
идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу
тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или
ввергающих в пучину бедствий. Следы, этой концепции мы видим во многих
местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он
томится предчувствием беды; когда влюбленные объясняются в любви, Джульеттта
(II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным
предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной
(III. 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит:
"Душа моя полна предчувствий мрачных!" (III, 5); Лоренцо боится силы их
страсти: "Таких страстей конец бывает страшен, и смерть их ждет и разгаре
торжества" (II, 6).
И все же не "фатум", не роковая природа их чувства повинны в гибели
Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная
вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели
этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы,
все ее ведущие характеры указывают на это. На пять приведенных выше цитат
приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл
ее. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое
значение: это литературный прием (подобный вещим снам, призракам, странным
совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер
ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность
закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами
Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку
любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой
слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее
причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба
старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к
ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик
Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и
всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно
Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь, - и тогда снова льется
кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь
города.
Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к
дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину
эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти
одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем
здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархо-феодальных сил,
выступает монарх, веронский герцог, отекший на изгнание всякого, кто
возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.
Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила,
выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь
многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это - народ. Не случайно во время
очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену
выбегают горожане и пристава с палками, крича: "Бей Капулетти!" - "Бей
Монтекки!", а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо
дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их
упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео,
жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки
Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда
восклицает: "Чума на оба ваши дома!" (III, 1). И в последней сцене, когда
все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: "Ромео!", "Джульетта!",
"граф Парис!" - бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех
погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.
Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко
противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни,
воплощенным в образах Ромео и Джульетты.
Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти
юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей.
Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом а бодрым утверждением новой
жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить
золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и
бездушия, как славословие правды и любви. Так любовь оказалась сильнее
ненависти.
Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспировской
критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смысле слова. Этому
препятствует помимо только что указанного жизнеутверждающего финала общий
светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно "принаряжена" и расцвечена.
замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы
встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира ("Гамлет", "Макбет",
особенно "Король Лир"), но там он имеет целью усилить трагическое, оттенив
его. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значение, ослабляя
трагическое. Сходным образом и картина столь короткого, но такого полного и
светозарного счастья любящих (III, 5) уравновешивает, - если не
превозмогает, - горечь их печального конца. С этим связано и обилие рифм,
введение в диалог (в двух местах) сонетной формы, и нередкие черты эвфуизма
(см., например, жалобу Джульетты, получившей известие о смерти Тибальта;
III, 2), симметрия многих мотивов и эпизодов, обилие в пьесе музыки и тому
подобные "прикрасы", усиливающие веселый, жизнерадостный тон многих мест.
Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспировском
понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев против их окружения
здесь нет внутренней их борьбы (как, скажем, в "Гамлете", "Отелло" отчасти
"Макбете" и т. п.).
Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра
Трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия - как особый тип
трагедии, трагедии лирической и оптимистической - по величественности
образов и возвышенной величавости борьбы, которую ведут протагонисты пьесы с
господствующим укладом. И то и другое нисколько не умаляется тем, что борьба
~ а далеко не является непосильной или преждевременной, как мы обычно
наблюдаем это в трагедиях эпохи (например, в названных выше трагедиях
Шекспира), а наоборот, победа светлого начала кажется обеспеченной и
исторически созревшей. В этом-то и заключается своеобразие данной пьесы в
ряду творений Шекспира, как бы мы ее ни называли, следуя терминологии
канонической поэтики.
Существенным для этой трагической нормы любви является то, что помимо
раскрытия всей силы и очарования юной страсти Шекспир показывает ее
развивающее и обогащающее действие на человеческую личность.
Ромео вырастает в пьесе на наших гладах, последовательно проходя три
стадии. Вначале, до встречи с Джульеттой, это наивный юноша, еще сам не
понимающий своей натуры и своих душевных запросов. Он хочет тоже принять
участие в типично ренессансном (сравните с этим сонеты, поэмы, некоторые
ранние комедии Шекспира) культе любви, хочет не отстать от других и внушает
себе, что влюблен в черноглазую Родалинду, по которой томно вздыхает. На
самом же деле это чисто "мозговое", надуманное увлечение, которое не
затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая подчеркнуть это, Шекспир
вовсе не выводит на сцену этот бледный фантом, в отличие от Брука, делающего
его вначале активным действующим лицом. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу
перерождается. Он мгновенно чувствует, что она - его избранница, что с ней
связана его участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не
просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой
минуты, все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с
тем большой внутренней простоты и искренности.
Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он
еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена; он как бы
поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с
большей высоты. Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту
отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям,
многое испытавшим и продумавшим. Теперь Ромео начинает понимать мир лучше,
чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми. В эту минуту высшего
страдания и высшей ясности мысли Ромео, покупая у аптекаря яд, называет
золото, которое дает ему, "ядом похуже", чем полученное им зелье (V, 1).
Когда затем, у гробницы Джульетты, он встречает Париса этот молодой
аристократ с благородными, но неглубокими чувствами кажется Ромео ребенком
по сравнению с ним, и он называет его в "юношей".
Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства
вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки какой она
показана вначале, она превращается и созревшую душой женщину, идущую на все
ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, со
своими привычками и обстановкой жизни ради любимого. Во имя своей любви она
подвергает себя величайшей опасности, когда решается выпить снотворный
напиток. Достаточно прочесть ее замечательный монолог по этому поводу (в
конце сцены - IV, 4), чтобы понять тот ужас, который она испытывает, и всю
силу проявленного его мужества. Наконец, она бестрепетно принимает смерть,
чтобы уйти из жизни вместе с Ромео.
Следует отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет
гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства в защиту
своей любви, борясь со своей судьбой или активно устремляясь навстречу
судьбе. Ведь ей, юной девушке, гораздо труднее оторваться от родной семьи,
бежать из отцовского дома, чем молодому человеку, как Ромео, с самого начала
изображенному эмансипировавшимся, обособившимся от родителей и семейной
обстановки. Родителям приходится лишь издали следить а его судьбой, узнавать
о его действиях и чувствах не непосредственно от него, а от его друзей,
например от Бенволио (1, 1). (Вот, кстати почему обстановка дома Капулетти,
да и характеры родителей Джульетты обрисованы Шекспиром несравненно
подробнее, чем дом Монтекки.) Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно
богаче, чем ее избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником,
тогда как первая ее мысль - об опасности, которой он подвергается во
владениях ее отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она
говорит простые слова: "Хотела бы приличье соблюсти... Но нет, прочь,
лицемерье! Меня ты любишь?" (11, 2). Ей, а не ему принадлежит столь
