телесно. "Ах, Вася, скажите, отчего это соловей поет? -- Жрать хочет, оттого
и поет". Зощенко здесь издевается не столько над Васей, сколько над соловьем.
Художник, так сказать, не нуждается в сублимации, вернее, демонстрирует
условность самого этого понятия.
Фрейд констатировал способность
художника превращать невроз в творчество, что и есть сублимация, но он
же говорил о структурной тождественности невротического симптома и произведения
искусства. Невроз, если угодно, уже сублимация, а какая в нем "ценность"?
Нужно быть Юнгом, чтобы усмотреть таковую. Критики факт сублимации, признаваемой,
но не объясненной Фрейдом, выставляли как главное оружие против психоанализа,
против его ре-дукционистской установки. Восстанавливался древний платонизм,
коли творчество уводило творца куда-то за грань чистой и нечистой психологии,
в какие-то сверхэмпирические измерения. Вспомним, однако, одно наблюдение
Фрейда: о том, что никакая сублимация не удается до конца, то есть художника
никогда не отпускают его персональные демоны, никуда он не уходит, остается
все тем же, не делается ни счастливее, ни лучше. Он ничего не "изживает".
Стал ли Сологуб лучше, написав Передонова? Нет, он по-прежнему мучил женщин,
детей и животных -- брил котов. Творчество Сологуба не преображало самого
творца, а просто что-то к нему добавляло, рядополагало, это простая арифметика.
Так же Довлатову проза не заменила водки. Сублимация оказывается всего
лишь паллиативом, местным лечением, болеутоляющим средством с ограниченным
сроком действия: кружкой пива с похмелья.
Это индивидуальная терапия
творца, защитный механизм, переведение неумения в прием. Тынянов гениально
сказал, что художник всегда идет по линии наименьшего сопротивления, а
усилия прилагает, норме и канону подчиняется эпигон. Творчество -- не уход
в иные и лучшие миры, а
Конец стиля 11
умение настоять на своем,
заставить любоваться своим уродством. Красота по-польски "урода", это обыграл
в эффектном стихотворении Вознесенский. Достоевский был великий мастер
этого дела, он и осознал "почесывания" как метод. Твор-чество -- это индивидуальная
смелость, превращающая ком-плекс в норму: норму восприятия данного творчества
как ценного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые но-ги или плоскую
грудь, уменье манекенщицы или модельера, отнюдь не "высокое искусство".
Если здесь есть высота, то собственная, а не заимствованная у неба неподвижных
звезд. И когда Фрейд говорит, что объективно существующей нор-мой люди
считают просто-напросто высшие достижения своих современников или предшественников
-- канонизируют уже достигнутое, -- то он по существу отвергает понятие сублимации,
делает его ненужным в качестве особого термина. Это умножение сущностей
без необходимости, метафизический реликт у Фрейда, обычная у него осторожность
в общении с нормативной культурой буржуа. Норма -- это не про-зреваемая
ценность, не интуиция потустороннего бытия, а конкретное достижение, рекорд,
художник -- спортсмен-рекордист. Английское слово гесогd означает
запись, фиксацию достигнутого, имевшего быть. Рекорд принципиально индивидуален
и посюсторонен, фактичен, а не идеален. Царство небесное -- это ваше усилие.
Красота в искусстве та же, что в "природе", -- во внешности красавицы, это
"прирожденная заслуга". Впрочем, чтобы быть красивой, надо страдать, и
поэты страдают -- пыхтят над строчкой.
Творчество при таком понимании
демистифицируется, любая жизнедеятельность, требующая усилий, становится
ему равна. Но это и есть постмодернизм и демократия. И это поняли современные
художники, видящие в классике не вечные образцы, а повод для пародии. Пародия
возникает в осознании условности, временности так называемых вечных достижений.
Это не убиение классики, но остраненное ее оживление. Гандлевский пишет
онегинской строфой стихотворение о водке -- тем самым заставляя ее работать,
выводит ее из музея, возвращает стихам, в том числе пушкинским, их игровой
характер. Все стихи шуточные, сказала молодая и умная Ахматова. Потом она
постарела и стала писать серьезно. Результат ужасен -- "Реквием". Постмодернизм
(а с ним и демократия) восторжествует в России окончательно, когда кто-нибудь
догадается спародировать ахматовский "Реквием". Он и сам уже пародиен:
"ни день,
12 Борис Парамонов
когда пришла гроза, ни час
тюремного свиданья". Гроза здесь та, что в начале мая, а свиданье должно
быть "заветным". Нельзя писать ямбические романсы об опыте большевизма.
Нельзя писать длинные, толстые, уютные романы о шарашках и раковых палатах
-- потому что читать их надо лежа на кушетке.
Стихи после Освенцима возможны,
но если будет выведен в иной семантический план сам Освенцим. И это уже
делается -- "Отпуск в Дахау" В. Сорокина. Пример показал Пазолини своим
"Сало": взять фашистскую пыточную камеру как снимок собственной души. Почему
"Двенадцать" великая вещь? Потому что Блок на стороне разбойников, и самого
Христа поставил на их сторону. Это значит -- я разбойник, я Муссолини и
Гитлер (а не какая-то там "Эмма"). То же пишет Томас Манн: и в "Брате Гитлере"
(прикрываясь иронией), и прямым текстом в "Докторе Фаусту-се". Гитлер --
художник, эстетствующий конструктор, вот в чем урок XX века, вот в чем
урок Освенцима: невозможно искусство как жесткая конструкция, как шкловскианская
тотальная организованность материала. Фашизм, тоталитаризм классичен, то
есть репрессивен, и как всякая классика, как всякое художество нынче требует
к себе игрового отношения. Гоголя никто не разлюбил, но его планы спасения
человечества при помощи второго тома "Мертвых душ" уже у современников
вызывали смех. Головой Гоголя нужно играть в футбол, что уже делается (повесть
А. Королева). Сохранить любовь к Гоголю без веры в него -- вот постмодернизм.
Это даже не любовь, а нечто сильнейшее -- эротическое отношение. Здесь опять
нужно вспомнить Томаса Манна, одного из пророков постмодернизма. Он говорил
о подлинном консерватизме как "эротической иронии интеллекта". Эротическое
отношение к предмету, говорит Т. Манн, -- ироническое приятие, не взирающее
на ценность. Но это уже самая настоящая демократия и подлинный постмодернизм.
Постмодернистское отношение к Гоголю -- неверующая любовь. Людей нужно сохранять
всех, и беленьких и черненьких. Любить их вас никто не заставляет, любовь
нашла в демократии весьма эффективный заменитель -- права человека.
Тут возникает некая весьма
болезненно ощутимая антиномия: понятие права исходит из понятия нормы,
а инди-видуальный человек, с которым имеет дело постмодернистская демократия,
отрицает норму как репрессию. Это анти-
Конец стиля 13
номия созидаемой ныне нерепрессивной
культуры, теоретически бывшая ясной еще Владимиру Соловьеву (см. его "Критику
отвлеченных начал", главу об этике гедонизма), но практически обозначившаяся
только теперь. Трудно понять, как будет решаться демократией эта антиномия.
Но уже сейчас ясно, как она будет решаться, уже решается, в искусстве.
Это маскультовый перформанс еженедельно сменяющихся звезд МТV, искусство
как непосредственное самовыражение человека с улицы: каждый заходи, пой
и пляши, скреби промежность ("почесывания" Достоевского). По-советски сказать
-- самодеятельность, но приносящая большие, хотя и эфемерные деньги, которые
тратятся, надо полагать, на наркотики. В этой смеси рэпа и наркоты достигнут
какой-то принцип жизнедействия, создан какой-то синтетический образ жизни.
Это, если хотите, стиль, но стиль, определяемый началом распада, а не организации.
Это распад атомов, высвобождающий, как и положено, деструктивную энергию.
В образ жизни рэппера входят не только призыв к преступлениям (Айс Ти),
но и сами преступления (Тупак Шакур, Снуп Догги Догг). Убийство в hоusing
ргоjесt и рэп столь же едины, как "У лисс" и атомная бомба. Рэп -- это Джойс
для бедных.
Постмодернизм тем и отличается,
что видит такие сходства. Для Шкловского не может быть общего между Пла-тоновым
и Гладковым, между "Чевенгуром" и "Цементом", потому что Шкловский эстет,
революционер и тоталитарист, он говорит, что в искусстве не бывает неорганизованного
материала. Но постмодернист способен заметить общее у гениального Платонова
и простоватого Гладкова: тема вражды коммунизма к полу, и постмодернист
не пройдет мимо этого сходства. Постмодернизм -- установка на материал,
он не судит по внешности ("форме"), а идет вглубь, в кишки, в требуху.
Стиль в постмодернизме воспринимается как иллюзия, обман, идут сеансы разоблачения
магии стиля, всяческие обнажения приемов. Только постмодернистичес-кий
человек может заметить сходство Ницше и Чернышевского, прежний человек,
эстет и нормативный философ, видел исключительно разницу. Последний эстет
Запада Ка-милла Палья, вслед за ненавидимой и обожаемой Сусанной Сонтаг,
клянется Оскаром Уайльдом: только, мол, поверхностные люди не судят по
внешности; так ее и не принимают особенно всерьез, над ней посмеиваются
как над эксцентричной чудачкой. Эстетизм Пальи реакционен, она, как и
14 Борис Парамонов
сама готова признать,
фашистка. Фашизм этот, конечно, чисто эстетический, как у Лени Рифеншталь;
но ведь служила последняя все-таки Гитлеру, а не кому другому. Вернее сказать,
Лени Рифеншталь и Гитлер одной породы, художественной. К счастью (несчастью?)
для Пальи, в Америке Гитлера нет и не будет, и она до конца дней обречена
метать бисер перед свиньями. Вопрос: возможен ли Платонов в Америке? Конечно;
но из него сделают Гладкова, или, скорее всего, он вообще не доберется
до литературы, а будет излагать свои фантазии на сеансах групповой
терапии или на телешоу какой-нибудь Опры. Гениев здесь убивают в колыбели,
но в мягкой манере, без кровопролития. Человека не доводят до отчаяния,
с которого начинается гениальность. И это питает вящую иронию в отношении
культурных памятников: ухмыляясь, постмодернистский человек резонно полагает,
что Кьеркегор овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика.
Вот и решайте, что лучше -- написать "Заключительный ненаучный постскриптум"
или переспать с Региной Ольсен: или -- или. Но постмодернизм говорит "и-- и",а
если постскриптум не удается, то и не надо, Регина важнее. Что в человеке
надо "спасать": гений -- или благополучие, материальный и психологический
комфорт? Ясно, как отвечает на этот вопрос демократия, как отвечает на
него Америка. Американская гениальность ничем не отличается от русской,
тут, в Америке, даже самосожженцы есть, отличается же она от России -- благополучием,
возможностью такового. Простаки, вроде Эриха Фромма, полагали, что вэлфэр
-- бесплатные выдачи -- нужен ищущим себя художникам; то, что художества
начинаются с голодухи, им в голову не приходило. И все гении похожи друг
на друга, они, страшно сказать, одинаковы, стандартны, шаблонны; а разнствуют,
являют конкретное богатство бытия, форм и красок -- обыватели. Это понимал
Честертон, сам только притворявшийся простаком, стремление к простоте и
простоватости было у него реактивным образованием. Он-то видел, что сложность
художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь
в педераста. Говорят, что постмодернистская культура ликвидировала понятие
субъекта. Тут нужно еще разобраться, какого субъ екта имеют в виду. Уничтожен
"гносеологический субъект", носитель нормативного сознания, картезианского
соgito, то
Конец стиля 15
есть как раз конструктор
всяческих общеобязательных истин, творец стилей, стиля. А тот самый субъект,
который у Ленина и Набокова, прикрывшись фиговым листком, протягивает руку
агностику, очень даже сохраняется, преуспевает как никогда: это тот самый
человек Достоевского, который почесывается. Вот этот человек и восстановлен
в правах уже в экзистенциализме, даже у Бердяева, в "Назначении человека"
покончившего со всяким идеализмом. "О назначении человека. Опыт парадоксальной
