второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысячи художников сотен разных
школ дают на него каждый свой ответ.
XVI
Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с
помощью света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрек
всем разновидностям люминизма, подменяющим художественную цель живописным
средством.
Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы приходим к заключению, к
окончательной формуле, которая должна дать ответ на вопрос - какова же
сверхтема произведения живописи? Что следует изображать?
Мы установили, что отвлеченные идеи не подлежат изображению. Искусство
не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в область философии. Какой бы
сильной ни была картина, заключенная в ней философия обязательно будет
слабой. У философии есть свои средства выражения, своя "техника", сжато
отразившаяся в научной терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда
эффективна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов.
Картина до последней пяди своей обязана быть живописью; ее идеи -
цвета, объемы, свет; предмет изображения - Жизнь.
Припомните теперь все, что я сказал, стараясь придать обедненному
понятию "Жизни" хоть какую-то эстетическую гибкость. Жизнь - это обмен
субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть
тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают,
питают, придают друг другу силы.
Изобразить что-либо на картине - значит дать изображенному возможность
вечной жизни.
Представьте себе работу какого-нибудь модного художника. Ее персонажи,
оживая в наших глазах, трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит
полвека - и те же самые персонажи, увиденные глазами наших детей, немы,
неподвижны, мертвы. Почему? В чем черпали они жизнь раньше? В нас, в наших
преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах. Те далекие персонажи
питались жившей в нас романтикой: она умерла - и вслед за ней умерли они,
лишенные насущного хлеба. Поэтому модное искусство недолговечно: оно живет
за счет зрителя - существа эфемерного,- которого жизнь изменяет каждый день,
каждый час. Классическое искусство со зрителем не считается: поэтому в него
так трудно войти.
Великий художник всегда воссоздавал на своих картинах не просто вещи,
которые ему вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду,
для того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно, в непрестанном обмене
субстанциями. Открытие живописью "воздуха", "пространства" всего лишь
частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.
Египтяне относились к смерти как к одной из форм жизни, как к некому
потаенному, скрытому от глаз человеческих миру. И, заботясь об этой новой
жизни, они мумифицировали трупы и клали вместе с ними в мастабу[19] все
необходимое для пропитания.
Такова и задача живописца - живописать вечную жизненность. И именно эту
задачу решали все великие подвижники кисти.
XVII
Жизнь в человеке как бы двоится: его мимика, движения разрешаются в
пространстве и в то же время выражают скрытую жизнь эмоций. Живопись
обретает цельность в человеческом теле; через него в царство живописи, где
главенствует свет, проникает все, что не есть непосредственно пространство:
чувства, история, культура.
Следовательно, сверхтема живописи - человек в природе. Не данный,
конкретный, исторический человек, а человек как таковой; проблема человека
как обитателя Земли. Ограничить эту проблему, скажем, рамками национального
- значит низвести ее до уровня анекдота.
Прозвучит ли поэтому странно мысль о том, что основная, изначальная,
древнейшая тема искусства живописи - та же, о которой говорится в начале
Книги бытия? Адам в раю. Кто же он - Адам? Каждый и никто в частности: самое
жизнь.
Где же он - рай? На севере или в полуденных странах? Что за разница:
любой пейзаж - подходящие подмостки для необъятной трагедии бытия, где
человек-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы снова вступить в бой.
Этот пейзаж не нуждается ни в символических деревьях, ни в доломитах, как
"Джоконда"; это могут быть, как на эльгрековском "Распятии", лишь две пяди
тьмы, обрамляющие измученный лик Христа. Эти, по выражению одного из
критиков, "вспышки тьмы" замещают всю Землю. Их достаточно, чтобы вечно
длить искупительное воскресение умирающего на кресте.
Здесь заканчиваются записки, присланные мне доктором Вульпиусом. Как то
и подобает немецкому мыслителю, он глубоко изучил историю вопроса.
Незначительная на первый взгляд проблема искусства живописи позволила ему
нарисовать стройную, упорядоченную картину всего мироздания. И это
неудивительно: его соотечественник Ланге в своей "Истории материализма"[20]
пишет о том, что Германия - единственная страна, где аптекарь, толкущий
лекарство в своей ступке, обязательно думает о том, соответствуют ли его
действия мировой гармонии.
Перевод В. В. Симонова, 1991 г.
КОММЕНТАРИЙ
АДАМ В РАЮ (Adan en el paraiso).- O. С., 1, р. 473-493.
Написано в мае-августе 1910 г. Включено автором в состав сборника
"Люди, творения, вещи" (1916).
Статья типична для "Mocedades", ранних произведений Ортеги:
прослеживаются различные идейные влияния, которые испытывал философ; явна
многопроблемность и известная поспешность в решении проблем; заметно
тяготение автора к глоссаторству, отражавшее период формирования мышления
Ортеги и свидетельствовавшее о его озабоченности состоянием
философско-теоретической культуры испанской интеллигенции.
В этой работе впервые очерчен контур философии Ортеги. Идея Адама в
раю, то есть первого человека, вброшенного в мир, является метафорическим
образом концепции "радикальной реальности", развернутой в "Размышлениях о
"Дон Кихоте". В данном контексте у метафоры были преимущества перед
концепцией, поскольку здесь мир представал не как "вещь", а как "сценарий"
жизни, которую, согласно Ортеге, необходимо рассматривать как трагедию или
драму.
Примечания
[1] Фр. Алькантара - старинный друг семьи Ортеги, сотрудничал в газете
"Эль Импарсьяль", принадлежавшей деду Ортеги.
[2] Аллюзия образного выражения теории "общественного договора" XVII
в.: "Я не буду рвать яблоки в твоем саду, а ты не будешь делать того же в
моем саду". Подразумевается правовая автономия субъекта деятельности (каждый
вправе заниматься собственным делом и делать его хорошо) и его
собственности.
[3] Ремесло (франц.).
[4] "Копья" - картина Веласкеса "Сдача Бреды".
[5] Имеются в виду критические очерки Д. Дидро "Салоны" (1750-1770-е
гг.).
[6] Разделяй и властвуй (латин.).
[7] Свидетельство колебаний Ортеги между позициями естественно-научного
материализма и объективного идеализма. Например, Лейбниц прямо указывал, что
положение "функция рождает орган" служит признанию существования "разумного
творца природы" (Лейбниц Г.-В. Соч., т. 1. М., 1982, с. 145).
[8] Ортега иронизирует по поводу анимистических конструкций Вселенной
Г. Фехнера и Ш. Фурье, которые они пытались обосновать с позиций современной
им науки и одновременно "расцвечивали" "романтическими" подробностями и
истолкованиями.
[9] Называя Фурье шарлатаном, Ортега, по-видимому, имел в виду
пристрастие этого мыслителя к данному слову, употребленному в названиях
некоторых его работ, например: Sur les charlataneries commercialcs (1807);
Pieges et Charlatanisme tie deux sectes de Saint-Simon et d'Owen (1831).
Аромаль, или взаимодействие ароматов, помимо "романтического"
назначения служит, по Фурье, цели передачи элементарных форм жизни
(зародышей, семян) с одного небесного тела на другое.
[10] Имеется в виду тенденция идеалистического решения вопроса об
онтологическом статусе отношений в буржуазной философии в связи с ростом
научного познания, следствием которого явился расширяющийся фронт
теоретического изучения "отношений как таковых", то есть абстракций от
конкретных отношений между вещами в формах физических, математических и
других отношений.
[11] Вещь (латин.).
[12] Пурана - жанр древнеиндийской литературы, собрание мифов и
сказаний, в которых излагаются, в частности, воззрения древних индусов на
происхождение Вселенной.
[13] По-видимому, Ортегу не удовлетворяло такое понимание бытия вещей
(к 1915 г.) - и как таящее возможность его истолкования в духе всеобщей
связи вещей реального мира, то есть материалистически, и как могущее
свестись к области чистых отношений.
[14] Гвадаррама - горная цепь в Испании.
[15] Люминизм - неологизм Ортеги. Люминистами он называет художников,
которые строят картины на световых эффектах.
[16] Тератология (греч. teras, teratos, "чудовище", "урод" + logos -
"учение") - наука, изучающая врожденные аномалии (уродства) организмов.
Здесь: свидетельства о чудесах, поражающих воображение.
[17] "Селестина", или "Трагедия о Каликсто и Мелибее",- роман-драма,
написанный Фернандо де Рохасом ок. 1492-1497 гг.
[18] В 1614 г. некто скрывавшийся под псевдонимом Фернандес де
Авельянеда выпустил поддельную вторую часть "Дон Кихота". Подлинная вторая
часть увидела свет в 1615 г.
[19] Мастаба (араб.; букв. "каменная стена") - современное название
древнеегипетских гробниц периодов Раннего и Древнего царств.
[20] Lange F.-A. Geschihte des Materialismus und Kritik seiner
Bedeutung in der Gegenwart. Iserlon, 1866. (Лонге Ф.-А. История материализма
и критика его значения в настоящем. Изерлон, 1866).
Хосе Ортега-и-Гассет.
Три картины о вине
Obras completas, 2, р. 50-58.
Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques)
Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.
I. Божественное вино
Скульптура, живопись и музыка, кажущиеся нам изобильными искусствами,
на деле от века осуждены вращаться в кругу вечных тем. Традиционно
сложившийся набор тем и сюжетов не удавалось расширить даже гениальным
художникам: и в их произведениях мы встречаем умирающего человека, любящую
женщину, страдающую мать и прочее в этом роде; более того, эстетическая мощь
творений этих мастеров провозглашает себя тем полнее, чем решительнее они
высвобождают эти темы от всех и всяческих наслоений, от всего пустячного и
малохудожественного, чем их "обогащали" заурядные художники, и возвращают на
авансцену искусства в их изначальной простоте и вместе с тем способности
излучать бесконечное богатство тонов и оттенков.
Думать, будто прогресс заключается в количественном возрастании вещей и
идей, свойственно легкомысленным людям. Нет и еще раз нет; подлинный
прогресс состоит во все более обостренном восприятии нами не более
полудюжины кардинальных тайн, что пульсируют, подобно вечным сердцам, в
потаенных глубинах истории. Каждая эпоха, выходя на историческую авансцену,
приносит с собой особенную восприимчивость к тем или другим великим
проблемам, игнорируя при этом все другие или же относясь к ним крайне
небрежно.
Так и отдельные люди нередко бывают одарены настолько утонченно
организованным органом зрения, что это позволяет им видеть мир как
сокровищницу блистательных чудес, тогда как их слух, увы, препятствует
восприятию мировой гармонии в целом.
Итак, извечные темы искусства мы вправе рассматривать как откровения
истории. Обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха
