будет копировать именно эту идею, и с этой точки зрения гораздо более
уместно и справедливо называть реализм идеализмом.
Но и слово "идеализм" часто толкуется превратно: идеалист - это, как
правило, человек, который в практической жизни по совершенно необъяснимым
причинам ведет себя нелепо, глупо; человек, который пытается выращивать
пальмы на северном полюсе; человек, блуждающий по жизни как бы во сне.
Нередко его называют романтиком или мечтателем. По-моему, это просто болван.
Исторически слово "идея" восходит к Платону. Платон в свою очередь
называл идеями математические понятия. А называл он их так потому лишь, что
они суть орудия мысли, с помощью которых мы создаем конкретные вещи. Без
чисел, без операций сложения и вычитания, которые тоже - идеи, мир
чувственных реальностей, то есть "вещей", для нас бы не существовал.
Следовательно, для идеи принципиально важна возможность ее приложения к
конкретному, ее способность быть воплощенной. Таким образом, истинный
идеалист - это не тот, кто простодушно копирует смутные образы, возникающие
в его сознании, а тот, кто, как страстный охотник, углубляется в хаос
предполагаемых реальностей и ищет в нем организующее начало, чтобы обуздать
этот хаос, чтобы мертвой хваткой впиться в вещь - res,- овладеть ею, и это
его единственная забота и единственный источник вдохновения. Поэтому на
самом деле идеализм правильнее было бы назвать реализмом.
XII
Сезанн, будучи художником, говорит, по сути, то же, что и я, теоретик
искусства, лишь выражаясь более "научно". По Сезанну, искусство - это
воплощение. Я считаю, что искусство - это процесс индивидуализации,
поскольку вещи - res - суть индивидуальности.
Реальность - это реальность картины, а не реальность предмета
изображения. Тот, кто послужил моделью для эльгрековского "Мужчины с рукой
на груди", был самым заурядным существом, которому так и не удалось
индивидуализироваться, воплотиться, которое отлилось в расхожую форму
условного жителя Толедо XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал
ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную жизнь. Художник нанес
последний мазок - и в мире появилась одна из самых реальных, самых вещных
вещей: портрет "Мужчины с рукой на груди".
И это случилось именно потому, что Эль Греко не стал копировать все и
каждый в отдельности из лучей, исходивших от модели и достигавших его
сетчатки!
Непосредственная реальность для искусства всего лишь материал,
составная часть. Искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую
форму. Живопись - будь то импрессионизм, люминизм[15] и т. д.- не
натуралистична; натуралистична техника - орудие живописи. Живописные
средства выражения не сводятся к одним краскам; натура, модель, тема -
словом, все видимое не является конечной целью, а только средствами,
материалом, подобно кисти и палитре.
XIII
Важен прежде всего способ оформления этого материала: в науке он один,
в искусстве - другой. Внутри искусства он один в живописи и другой в поэзии.
Интерпретируя проблему жизни, живопись - в качестве отправной точки -
избирает пространственные элементы, тела. Форма жизни, бесконечная
совокупность отношений, необходимых, чтобы воссоздать примитивную жизнь
камня, в живописи называется пространством. Своей кистью художник организует
пространственные отношения в систему и внутри нее создает "вещь"; только в
этой системе вещь начинает жить для нас.
Пространство - это среда существования; разные вещи могут существовать
одновременно лишь благодаря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок
на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина
будет тем более совершенной, чем больше связей существует между каждым
квадратным сантиметром холста и другими. Таково условие сосуществования,
которое отнюдь не сводится к простой рядоположности. Земля сосуществует с
Солнцем, так как без Земли нарушилась бы жизнь Солнца и наоборот;
сосуществовать - значит сожительствовать, жить друг с другом, взаимно
поддерживая, помогая, терпя, питая, оплодотворяя, придавая друг другу силы.
Таким образом, необходимо, чтобы каждая частица, каждая клетка картины
была активной по отношению к другим; искусство есть синтез, возможный
благодаря необычному и странному умению художника делать так, чтобы вещь
растворялась, пребывая в других вещах.
Структура сосуществования, пространства нуждается в объединяющем
начале, в элементе, способном приобретать бесконечно новые качества,
оставаясь в то же время самим собой. Этой высшей материей для живописи
является свет.
Художник творит жизнь с помощью света, как Иегова в начале творения.
Вспомним, что, по Библии, глядя на плоды своего труда, бог всякий раз видел,
что "это хорошо". Так и представляешь себе Творца, отступившего назад и
прищурившего глаза, чтобы еще глубже, еще объективнее, как бы отрешившись от
себя, увидеть свою работу - так, как это делает художник. Живопись -
категория световая.
XIV
Сказанное выше можно развить, сравнив живопись с каким-либо другим
жанром искусства, к примеру с романом.
Роман - это поэтический жанр, чье зарождение, развитие и
распространение полностью соответствует аналогичным стадиям живописной
эволюции. Живопись и роман - это близкие нам, романтические, современные
виды искусства. Оба они - плод Возрождения, иными словами, выражают
характерную для Возрождения проблему индивидуального.
В XV и XVI веках происходит открытие внутреннего мира человека, мира
субъективного, психологии. Рядом с миром вещей устойчивых, укоренившихся в
пространстве, возникает мир мимолетных эмоций, по сути своей нестабильный,
текучий, протяженный во времени. И эта область жизненных эмоций тут же
обрела эстетическую форму - роман.
Роман тяготеет к эмоции; романы и существуют только ради того, чтобы
раскрыть перед нами человеческие страсти, причем не в их активном,
пластическом выражении, не в действиях (для этого достаточно эпической
поэмы), а со стороны духовности, как зарождающиеся состояния духа. Если
роман описывает поступки персонажей или даже окружающий их пейзаж, то для
того лишь, чтобы дать читателю возможность непосредственно наблюдать
душевные движения.
Но жизнь нашего духа разворачивается постепенно, и искусство, ее
описывающее, ткет свои узоры по текучей временной основе. Сожительство душ
обнаруживает себя шаг за шагом: душа открывает свое сокровенное другой душе,
и так далее; так общаются между собой сердца. Поэтому объединяющее начало
этого, временного вида искусства - диалог.
Диалог в романе - основное, так же как свет в живописи. Роман -
категория диалогическая.
Пусть читатель вспомнит историю романа: в античной Греции бытовали лишь
повествования о странствиях, так называемые "тератологии"[16]. Если мы и
попытаемся отыскать в эллинской культуре зачатки романа, то это будут
платоновские диалоги и до известной степени комедия. В противоположность
эпосу роман соотносится с современностью; эпическое повествование всегда
проецировалось в сознании эллина на мифологическую древность; эпос - это
предание. Единственное из современности, что сочли достойным описания,-
беседа, разговор, обмен эмоциями.
Развитие романа завершилось в Испании: "Селестина"[17] - это последний
набросок, последнее усилие в стремлении окончательно закрепить жанр;
Сервантес в "Дон Кихоте" помимо прочих ошеломляющих открытий подарил
человечеству новый литературный жанр. Однако "Дон Кихот" - это собрание
диалогов. Быть может, как раз этот факт и дал повод для дискуссий между
риториками и грамматиками той эпохи; и пусть люди более сведущие в этих
материях скажут, не отголосок ли тех, давних споров такое замечание
Авельянеды[18] из его пролога: "Ибо почти вся "История Дон Кихота
Ламанчского" являет собою комедию..."
Свет - средство выражения в живописи, живящая ее сила. Для романа это
диалог.
XV
Думаю, все сказанное выше поможет нам окончательно установить, что
призвано выразить каждое искусство и какими средствами оно для этого
пользуется; одним словом,- разницу между сверхтемой и техникой.
Мы видели, что жизненное начало в его пространственном выражении -
основополагающая цель живописи и что свет для нее - родовое орудие.
Это различие между конечной эстетической целью и техникой важно для
любого рода искусства, но для живописи - особенно. Простейший пример
объяснит нам причину.
Если мы возьмем, с одной стороны, всю историю живописи, а с другой -
литературы и сравним количество признанных шедевров, вызывающих восхищение у
критиков обеих сторон, то мы столкнемся с обескураживающим фактом, который
требует если не полного, то хотя бы частичного разъяснения. А именно:
диспропорция между бесчисленными успехами человечества на живописном поприще
и скудостью их на поприще литературном. Оказывается, что человек создал
намного больше прекрасных полотен, чем блистательных поэтических творений.
Лично я не могу в это поверить. И те и другие - критики литературные и
художественные - допустили ошибку, и ошибка эта, на мой взгляд, происходит
именно от чрезмерной благожелательности к произведениям живописи.
Художественная критика не скупилась на похвалы, сбитая с толку путаницей
между эстетической ценностью и техническим мастерством.
Живописная техника чрезвычайно сложна: по сравнению с основным орудием
литературы - языком - механизм создания картины гораздо менее непосредствен,
гораздо дальше от тех средств и навыков, которыми пользуется человек в
обыденной жизни. Иначе говоря, по технической сложности диалог из "Дон
Кихота" гораздо меньше отличается от обычного уличного разговора, чем
рисунок Рембрандта - от неумелой попытки запечатлеть на бумаге запомнившееся
лицо или пейзаж. Благодаря этому техника в живописи приобрела самоценность,
узурпировав лавры художественного содержания, хотя по-прежнему продолжала
оставаться всего лишь материалом. Какое множество картин прославилось в
истории искусства исключительно благодаря высокоученой тщательности
технического исполнения. Если мы предъявим славным достижениям живописи
строгие требования, относящиеся к чисто субстанциональному искусству, то
весь ее "подвал" - то есть жанр портрета - потускнеет в наших глазах, кроме
тех произведений, которые представляли из себя не столько портреты, а
самостоятельные композиции, законченные картины. По всей вероятности, то же
произошло бы и с пейзажами и с историческими картинами, скрывающими под
цветовой напыщенностью одежд свою художественную убогость.
Значит ли это, что художнику не следует заботиться о технике?
Разумеется, нет; прежде всего он должен быть превосходным рисовальщиком. Я
имею в виду, что, только постигнув все тонкости ремесла, художник может
впоследствии стать истинным мастером. Критик, пишущий на злобу дня,
обязательно оставит последнее слово за техникой, потому что его задача не
столько оценить, сколько извлечь урок; но исходя из необъятных масштабов
искусства как такового что могут значить выразительно написанные руки или
какая-нибудь изысканно прихотливая линия?
Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что гораздо важнее
определить, что следует изображать; то, как следует изображать,- вопрос
