Хосе Ортега-и-Гассет.
Рассказы
Летняя соната
Адам в раю
Три картины о вине
Хосе Ортега-и-Гассет.
Летняя соната
Obras completas, 1, p. 19-27.
La sonata de estio, de Don Ramon del Valle-Inclan
Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
Перевод Н. П. Снетковой, 1991 г.
Некоторые люди словно бы явились из далекого прошлого. Случается, что
нам даже легко определить, в каком веке им следовало бы родиться, а про них
самих мы говорим, что это - человек эпохи Людовика XV, а тот - Империи или
времен "старого режима". Тэн преподносит нам Наполеона как одного из героев
Плутарха[1]. Дон Хуан Валера весь из XVIII века: холодная желчность
энциклопедистов и их же благородная манера изъясняться. Дух этих людей
словно выкован в другие эпохи, сердца принадлежат давно ушедшим временам,
которые они умеют воссоздать куда ярче, чем вся наша историческая наука. Эти
чудом сохранившиеся люди обладают очарованьем прежних дней и
притязательностью изысканных подделок. Дон Рамон дель Валье-Инклан - человек
эпохи Возрождения. Чтение его книг наводит на мысли о людях тех времен, о
великих днях истории человечества.
Я только что прочитал "Летнюю сонату" и представлял себе ее автора
широкоплечим, плотным, с мясистым лицом и лбом в складках, словно он из рода
Борджиа[2], свирепые инстинкты переполняют его, а в часы досуга он,
забавляясь, скручивает жгутом железный прут или кулаком ломает подкову, как,
по рассказам, делал это сын Александра VI. Плотская любовь и ненависть
неразлучно слиты в героях "Летней сонаты",- они картинно красивы и без труда
достигают желаемого. Такими, вероятно, были Бенвенуто и Аретино. Доблестные
герои risorgimento[3] умели приправить галантной извращенностью свои
чудовищные повествования. Но автор книги ни в чем не походит на эти
великолепные экземпляры человеческого рода: он тощий, невообразимо тощий, с
длинной бородой таинственно иссиня-черного, даже лиловатого оттенка, над
которой поблескивают стекла замечательного пенсне в черепаховой оправе.
Дон Рамон дель Валье-Инклан особенно любит изображать предметы более
всего противные той морали, что преграждает путь дерзкой отваге и насквозь
пропитала людские сердца, скучной английской морали, возможно немного
сентиментальной, но полезной для повседневного обихода и спокойствия в
государстве. В "Летней сонате" маркиз Брадомин, этот Дон-Жуан, "католик,
некрасивый и сентиментальный", предается любви с креолкой, у которой
прекрасные глаза и тайный грех, "великолепный грех античных трагедий".
Стремительно, словно промчавшийся на горизонте гаучо[4], врывается в
повествование некий мексиканский разбойник Хуан Гусман, на совести которого
не одно убийство и за чью "великолепную голову испанского авентуреро была
назначена награда". "В XVI веке Хуан Гусман завоевал бы права дворянства,
сражаясь под знаменами Эрнана Кортеса... Его кровавые подвиги - это именно
те деяния, из которых в прежние времена могли вырасти эпопеи. В наши дни это
бывает все реже, ибо в душах наших нет прежней пылкости, стремительности и
силы". Воскрешая героев Макиавелли, автор не довольствуется дифирамбами,- он
преисполнен к ним нежности и умиления.
Вполне верю, что сеньор Валье-Инклан при случае ощущает, как
поднимается у него в груди тоска по вольной, подвластной лишь инстинктам
жизни и даже, возможно, появляется желание подлить в кувшины на пиру
cantarella[5], любимого в семействе Борджиа яда, но закон есть закон, и
сеньор Валье-Инклан по доброй воле довольствуется лишь любовью к этим
временам и к этим людям, словно бы к своим кровным родственникам. И вот
некая реакция духовной алхимии превращает Валье-Инклана, человека
quattrocento[6], в человека, поклоняющегося Возрождению, а идеалы его
предстают перед нами изувеченными манерным и порочным культом. Печальна
судьба несовременных людей! Заратустра[7] по своему складу был всего лишь
человеком, поклоняющимся индивидуализму в наши жалкие времена демократии.
Но сеньор Валье-Инклан обладает и другими качествами, которые делают из
него редкостного художника, создание совсем других исторических эпох.
Ныне мы все погружены в печаль: кто скрашивает ее доброй улыбкой, кто
изливает жалобы и так переполнен дурными предчувствиями, что сердце
сжимается; но в искусстве пессимизм играет с нами злую шутку. Все творения
французских натуралистов - сплошная пространная жалоба, жалобное рыдание над
судьбой обездоленных. Диккенс проливает слезы над нищими духом. Русские
романисты изображают только лохмотья, голод и всяческие низости. Искусство,
родившееся танцуя, стало угрюмым и ворчливым и еще более усугубляет наше
жалкое существование неврастеников. Художники, возможно предчувствуя сумерки
истории, стали неблагодарными и, как отвергнутые пророки, злыми. Самые
разные трудности в борьбе за существование осадили фантазию писателей и
добились права гражданства в литературном творчестве. Современный роман,
начиная с великого должника Бальзака,- это сплошь описание жизни болезненной
и нервной от безденежья, от безволия, от некрасивости, от хилости или
отсутствия таких моральных качеств, как чувство чести или здравый смысл. Это
все литература об ущербности жизни.
Литература, которую творит сеньор Валье-Инклан, напротив того, полна
жизненных сил, вовсе не стремится к глубоким постижениям мира, красива, как
безделушка, и к тому же еще забавна - вереницы бледных умирающих женщин,
необычайная изысканность бесед, словно разговор в Версале, рыцарская и
любовная мощь героев,- но я не скажу, чтобы эта литература вселяла бодрость
и придавала силы, это было бы неверно. Персонажам "Летней сонаты", когда они
хотят насладиться жизнью, не приходится бороться с мелкими неудобствами,
которые создают суровые сморщенные басни современной морали, и поэтому
чтение книги захватывает, дает душе отраду и отдохновение. На этих
вдохновенных выдумках нервы отдыхают от повседневной печали.
Такое приятное расположение духа восхитительно! Не видеть в нашем
печальном краю ничего, кроме мускулистых дерзких рук и безумств любви, уже
само по себе далеко не обычно.
Как-то на этих днях я искал этому объяснения и, читая книжку в желтой
обложке, выписал в предназначенный для подобных целей блокнотик, что Анатоль
Франс говорит о Банвиле: "Возможно, из всех поэтов он меньше всех думал о
сущности вещей и о положении людей. Его оптимизм, сформировавшийся благодаря
полному незнанию общих законов, был великолепен и незыблем. Ни на мгновение
горечь жизни и смерти не касалась уст этого очаровательного сочетателя
слов"[8]. Только так можно понять то, о чем говорит сеньор Валье-Инклан в
наши такие малокровные и упорядоченные времена, когда и желания недостанет
для великих пороков и крупных преступлений.
Да, автор "Записок маркиза де Брадомина" - человек другого века,
камень, оставшийся па поверхности земли от других геологических периодов,
позабытый, одинокий и совсем ненужный нашей промышленности.
И такой жребий проявляется не только в его приятии или неприятии
людской морали, но и в самом его искусстве, которое более сходно с
искусством ювелира, нежели литератора от нынешней литературы; а иногда целые
страницы у него заволакивает туман жеманства. Но прежде всего это изысканное
и превосходное искусство: художник с тщанием благоразумных девственниц
поддерживает в глубинах своего сознания огонь в том светильнике, о котором
говорит Рескин,- в светильнике жертвенности[9].
Бывали эпохи упадка, когда какой-нибудь народ, наследник поразительной,
высокой культуры, опьяненный ее совершенством и утонченностью, заболев,
видимо, манией величия, как случается при любом аристократическом
вырождении, изъявлял готовность отказаться от привычных и спокойных радостей
и от всего, что необходимо, ради создания чудеснейших вещей; тем самым этот
народ принес свои богатства и свою жизнь на жертвенник великолепия. Вот это
и есть дух жертвенности; этот дух неистовых эстетических желаний не
заботится, например, о том, что часть орнамента будет удалена от взоров и
что нет смысла делать ее из драгоценных металлов и пород дерева и вкладывать
в нее большой и кропотливый труд.
Как далеки от нас те времена, когда мастер тратил всю свою жизнь -
напряженную жизнь, исполненную страстей и красоты,- на работу в самой темной
части величественного и долговечного купола! Такие мастера теперь большая
редкость!
По-видимому, в XIX веке наши авторы чаще черпали вдохновение в
прагматическом красноречии и искусно выстроенных театральных перспективах,
чем в простом самозарождающемся искусстве. Художественное творчество
перестало быть насущной потребностью, расцветом сил, избытком высоких
устремлений, бастионом духа и превратилось в заурядное, благоприобретенное,
признанное обществом ремесло; писать стали ради привлечения читателей.
Изменяя конечную цель литературного труда, изменили и его первопричину,
и наоборот. Стали писать, чтобы заработать, зарабатывали тем больше, чем
большее число сограждан читало написанное. Сочинитель достигал этого, льстя
большинству читателей, "служа им идеалом", как сказал бы Унамуно, для них
привлекательным; но ведь и сам писатель был создан публикой. И служение
литературе стало необременительным, общедоступным. Нет уж теперь людей,
которые, садясь писать, украшали бы обшлага рукавов кружевами, как, по
слухам, делал Бюффон. Высокий стиль умер. Кто мог по четверть часа
размышлять над тем, куда поместить прилагательное - поставить ли его перед
существительным или позади него? Флобер и Стендаль; один - человек богатый и
одержимый, другой - гордец, писатель, не понятый современниками.
"Вся литература прошлого века,- утверждает Реми де Гурмон,- великолепно
отвечает тенденциям, естественным для демократической цивилизации; ни
Шатобриан, ни Виктор Гюго не смогли преодолеть закон, по которому стадо
бросается на зеленеющий, покрытый травой луг и оставляет после себя лишь
голую землю и пыль. Очень скоро стало ясно, что украшать ландшафты,
предназначенные для народных опустошений, бесполезно, и появилась
литература, в которой отсутствует стиль, подобная широким вытоптанным
дорогам, вдоль которых нет ни травинки, нет тени, нет журчащих
источников"[10].
Конечно, я не стану утверждать походя на этих страницах, что "bello
estilo"[11] воистину мертв, и не стану оплакивать его царственный труп. Это
предмет для долгого исследования, и, чтобы его обсуждать, нужно
предварительно уточнить и очистить от лишних наслоений значение и понимание
кое-каких терминов, на которые налипло много пустых идей.
Но вернусь к сеньору Валье-Инклану.
Демократизму не удалось приблизить к нам душу сеньора Валье-Инклана,
отставшую на несколько веков. Глухой - по крайней мере по сей день! - к шуму
нынешней жизни, он все еще обожает фамильные гербы, воскрешающие в памяти
дворянские легенды и смелых людей, выходивших в одиночку навстречу
многочисленным врагам и, как Игнатий Лойола, обращавших в бегство сотни
солдат[12] и презиравших простолюдинов и законы; сеньор Валье-Инклан хранит
в памяти ослепительные воспоминания о роскошных, блестящих нарядах, о
вошедших в историю драгоценностях, о героических поступках, о длинных
звучных именах, которые сами по себе подобны хроникам,- воспоминания о
тщеславных, многочисленных и запылившихся предметах реквизита старой
аристократии. И все эти нагромождения кастовых чувств и гордых иллюзий
отражаются в его стиле и придают благородство почерку певца декаданса.
"Нинья Чоле сидела как божество, в экстатическом и священном
спокойствии народа майя, такого древнего, благородного и таинственного, что,
казалось, он переселился в эти края из глубин Ассирии...". И когда Брадомин
решает отправиться в Мексику: "Я почувствовал, что в душе моей оживает,
подобно некой Одиссее, прошлое моих предков-скитальцев. Один из них, Гонсало
де Сандоваль, основал на этих землях королевство Новую Галисию, другой был
там Великим Инквизитором, и у маркиза де Брадомина сохранились еще остатки
майората, уцелевшие после многочисленных тяжб..." "Охваченный благоговейным
волнением, взирал я на выжженный солнцем берег, где, опередив все остальные
народы старой Европы, первыми высадились испанские завоеватели, потомки
варвара Алариха и мавра Тарика". Все это примеры классически-декадентской
литературы, превосходно подделанные жемчужины.
В "Летней сонате" есть страницы наверняка стоившие ее автору недель
труда над словом и его местом, недель бесчисленных перестановок и изменений.
Он, без сомнения, много поработал, чтобы научиться как следует расставлять
слова, чтобы прилагательные набрали особую силу и упругость. Валье-Инклан
искренне и глубоко любит прилагательные; некоторые из них окружены у него
истинным обожанием, и он испытывает сладостные чувства, занимаясь ими и
помещая когда перед существительным, а когда после него, и делает это не
просто как ему вздумается, а потому, что только на этом месте, и ни на каком
другом, они играют всеми красками своих выразительных средств и становятся
яркими и выпуклыми: он их перемешивает, приумножает, ласкает. В
"Беатрис"[13] читаем: "Беатрис вздохнула, не открывая глаз. Руки ее были
вытянуты на одеяле. Они были тонкие, белые, нежные, словно прозрачные". А в
"Осенней сонате": "Из шкафа донесся нежный и старинный аромат". Прелестная,
слегка запылившаяся фраза, словно бы выпорхнувшая на свет из пудреных буклей
парика!
Эта радость давать словам новое звучание, по-новому их соединяя, и есть
последняя и основная черта стиля Валье-Инклана; отсюда же рождается и
обновление испанской лексики и повышение ценности самих слов.
Валье-Инклан упорно высиживает свои образы, чтобы сделать их как можно
свежее: "Луна изливала на них свое сияние, далекое и непостижимое, как
чудо". В другом месте он говорит о раковинах на пелерине паломника, что "они
покрыты патиной древних молитв", или про "золотой луч заката, который
пронзает торжествующую листву, сверкающий и горячий, как копье архангела".
Рассматривая подобные сравнения, видишь, как влияют на сеньора
Валье-Инклана иностранные авторы, и это очень забавно, хотя нельзя отрицать
и того, что авторы эти оказывают на него влияние и разными другими
способами. Наша обожаемая классическая проза была далека от таких
уподоблений, от таких точных и молниеносных сближений, и, верная латинской
традиции, она предпочитала некоторые почти аллегорические сравнения.
Просмотришь множество страниц из "Оруженосца Маркоса" или из "Гусмана де
Альфараче"[14], позабытых книг в нашей литературе,- и не сможешь сорвать ни
одного цветка, ни одного образа. С другой стороны, истинно испанское
сравнение, которое ведет свое происхождение от наших классиков и которое еще
долго было в ходу у писателей прошлого века,- это полное сравнение всякой
первичной идеи с вторичной, с которой она гармонично сочетается.
Причину этого простодушия мне не хочется называть, она и по сей день
для многих ушей неприятна; испанские сравнения таковы, потому что изначально
наша литература - и даже вообще язык - была риторична; то было ораторское
искусство. Это, конечно, немного неприятно, а доставлять неприятности
ближнему жестоко, поэтому не стану больше говорить на эту тему.
Итак, сеньор Валье-Инклан сгущает свои уподобления и пользуется почти
исключительно сходством не общим, рожденным от всего образа в целом, а от
уподобления какой-нибудь одной черты, одной грани образа, то есть ищет
сходства на периферии его. Например, про мельника написано, что он был
"веселый и плутоватый, как книжка старинных прибауток", о грудях Беатрис -
"белые, как хлеб причастия", и в другом месте: "Долгий и пронзительный вой
доносился до салона из таинственной глубины дворца. Эти пугающие звуки
раскалывали темноту и бились в тишине, как перепончатые крылья
Люцифера[15]..." Этому тяжкому труду соединять тончайшей нитью самые
отдаленные понятия сеньор Валье-Инклан научился не у испанских писателей:
искусство это чужеземное, и в нашей стране мало кто им вдохновляется.
Вот в таком изысканном стиле, убаюкивающем сладостной монотонностью
повторов, покрытом испариной .чуждых влияний, представляет читателю своих
персонажей и рисует происходящее автор "Приятных записок".
Персонажи! Нетрудно их себе вообразить после всего, что я уже сказал
выше... Сеньоры, учтивые и надменные, дерзкие и отважные, губят сердца и
невинность, враждуют и презирают, а на события собственной жизни любят
смотреть как бы со стороны, с легким налетом философической наглости...
Крестьяне, смиренные, льстивые, с правильными чертами лица и стародавней
речью... Священники и монахи, велеречивые и женолюбцы: галерея лиц, питающих
склонность к похождениям,- их физиономии на одну треть напоминают знакомых
автора, а еще на две найдены им на страницах вест-индских хроник, мемуаров
Казановы и Бенвенуто и плутовских романов. Женщины обычно либо слабые,
пугливые, суеверные и безвольные златоволосые создания, которые сдаются на
милость отважных и молодцеватых мужчин, либо дамы времен Возрождения -
немыслимые красавицы, пылкие и не знающие угрызений совести.
Таковы действующие лица; среди них попадаются и незабываемые,
изумительно отчеканенные образы. Таков и дон Хуан Мануэль, дядюшка Брадомина
и владелец Лантаньонского поместья, последний истинный феодал,- он навсегда
останется в памяти читателя.
Ни в "Сонатах", ни в рассказах у сеньора Валье-Инклана не найти людей
обыкновенных; все персонажи ужасны: либо они ужасно простодушны, либо ужасно
своевольны. Среднего человека из демократичной натуралистической литературы,
с его мизерными желаниями и будничной жизнью, и невозможно было бы поместить
среди броских и живописных персонажей автора "Летней сонаты".
Живописность! Вот в ней-то главная сила этой вещи. Валье-Инклан
всячески добивается в своих сочинениях именно живописности. На живописности
держится его творчество; мне говорили, что на живописности держится и его
жизнь,- я этому верю.
Для того чтобы овладеть искусством так прелестно компоновать людей и
события, нужно достаточно пожить на свете, сунуть нос во многие отдаленные
уголки и, возможно,- кто знает? - быть не очень привязанным к родному очагу,
не раз испытать бортовую качку, чтобы поглядеть экзотические края.
Случается, я спрашиваю себя, в чем причина того, что живописность изгнана из
сочинений литераторов-дипломатов. Я думаю об этом, читая холодные и
пристойные книги кое-каких новых писателей, служащих по Министерству
иностранных дел, которому покровительствует душа дона Хуана Валеры,
божества-Пана, улыбающегося и слепого; он по-прежнему остается в
невозделанном саду нашей словесности словно белое и разбитое изваяние
какого-то родового божка.
Для того чтобы слова прониклись чувствами, нужно страдать. У меня есть
друг, который был молод и счастлив; он писал и раздумывал о том, о чем и я
сейчас думаю: что подготавливать свой духовный мир к занятию искусством -
это вовсе не означает только читать и делать выписки; обязательным, по его
мнению, для этого было Страдание, которое делает нас человечными. И вот я
увидел, как этот простосердечный юноша стал гоняться самым безрассудным
образом за Страданием, а Страдание обходило его стороной. Ну разве не
забавна эта новая донкихотская мания?
Простите мое отступление в собственные воспоминания. Дело в том, что
воспоминание о моем друге, который, как и Диккенс, хотел волновать,
сочетается у меня с доном Рамоном дель Валье-Инкланом, который и не волнует
и не хочет волновать. Только несколько строк в рассказе "Горемыка" трогают
читателя. Все остальное бесчеловечно иссушено: никаких слез. Композиция
сделана так, что свежему чувству в ней нет места и ни одна страница не
открыта дыханию современности. Этот художник ревниво скрывает горести и беды
человека: он слишком предан искусству. Он становится неприятным, как тот
человек, который так предается страсти, что не думает ни об усталости, ни о
пресыщении. Таков автор "Записок маркиза Брадомина".
Самобытный стилист и страстный поклонник родного языка, страстный до
фетишизма; творец романных вымыслов, порожденных историей человечества, а не
его сегодняшним днем. Враг психологических изысканий, чистый художник и
трудолюбивый создатель новых словосочетаний. И все эти черты доведены в нем
до крайности, так что иной раз он кажется манерным. Как всякий неординарный
человек, отмеченный печатью яркой индивидуальности, как всякий, кто с особым
усердием возделывает свой маленький сад, Валье-Инклан окружен толпой
подражателей. Кое-кто, спутав его искусство с искусством Рубена Дарио, а
также их обоих - с французскими символистами, способствовал появлению у нас
целой когорты поэтов и прозаиков, которые все говорят почти одно и то же, да
к тому же одинаковым - вычурным, бедным и невыносимым языком. И оказывается,
что работа над языком, страстное стремление усилить яркость слов выцветших,
отшлифовать слова шероховатые и заставить блестеть потускневшие отнюдь не
приносит пользы, а один лишь вред.
Если бы сеньор Валье-Инклан расширил рамки своего творчества, то его
стиль стал бы строже, утратил бы мнимую музыкальность, болезненность и
красивость, которые иной раз утомляют, но почти всегда чаруют. Сегодня это
интересный писатель с резко выраженной индивидуальностью; тогда он стал бы
великим писателем, мастером и учителем для других. Но до тех пор, черт
возьми, следовать ему грешно и вредно.
Со своей стороны признаюсь, хотя мое признание вовсе не интересно, что
это один из тех наших современных авторов, которые меня особенно увлекают и
которых я читаю с величайшим вниманием. Уверен, что он лучше любого другого
может научить некоторым познаниям в области фразеологической химии. Но как я
порадуюсь в тот день, когда, открыв новую книгу сеньора Валье-Инклана, я не
наткнусь в ней ни на "златоволосых принцесс, которые прядут на хрустальных
прялках", ни на знаменитых разбойников, ни на никчемные инцесты! Когда,
дочитав эту предполагаемую книгу и весело хлопнув несколько раз по ней
рукой, я воскликну: "Наконец-то дон Рамон дель Валье-Инклан расстался со
своими бернардинками и рассказывает нам о чем-то человеческом, в благородной
манере писателя-аристократа!"
Перевод Н. П. Снетковой, 1991 г.
КОММЕНТАРИЙ
В Испании труды Ортеги-и-Гассета печатались, за отдельными
исключениями, в изданиях, принадлежащих автору или членам его семьи - в
газетах "Эль Импарсьяль", "Эль Соль", в журналах "Фаро", "Эспанья", "Ревиста
де Оксиденте", а также в издательстве под этим названием. Это давало
возможность Ортеге, находившемуся в оппозиции к режиму Франко и не
признанному этим режимом, вести пропаганду своих идей и новых явлений в
западной культуре.
Ортега сам определял состав книг и сборников своих работ,
руководствуясь при этом общим замыслом построения систематического свода
концепций философии "жизненного разума". Так сложился состав Полного
собрания сочинений, вышедшего при жизни Ортега тремя, по существу,
стереотипными шеститомными изданиями (ныне Полное собрание сочинений Ортеги
увеличилось до 9 томов).
Переводы для настоящего сборника выполнены по 3-му изданию, которое
выходило в Мадриде в 1953-м (т. 1-й), 1954-м (т. 2-й) и 1955-м (тт. 3-4-й)
г. В комментариях названия работ аннотируются по следующему образцу: О. С.
(Obras completas), t. ..., р. ... (например: О. С., I, р. 317).
ЛЕТНЯЯ СОНАТА
(La sonata de estio, de Don Ramon del Valle-Inclan).
- O.C., 1, p. 19-27.
Впервые опубликовано: "La Lectura", Мадрид, февраль 1904 г. Настоящая
рецензия - вторая из опубликованных работ Ортеги и первая, в которой мы
встречаемся с его анализом эстетических проблем модернизма и с известным
предвосхищением концепции "дегуманизации" западного искусства XX в. (см.
замечание автора на с. 58 о том, что в творчестве Валье-Инклана "все...
бесчеловечно иссушено: никаких слез"). Это обстоятельство важно учесть,
поскольку в литературе о Валье-Инклане можно встретить мнение о том, что в
этот период Ортега был еще далек от мыслей о дегуманизации искусства (см.:
Тертерян А. И. Испытание историей. М., 1973, с. 148).
Цикл повестей, объединенных общим замыслом и связанных одним героем
("Осенняя соната", "Летняя соната", "Весенняя соната", "Зимняя соната"),
создан Валье-Инкланом в 1902-1905 гг.
Примечания
[1] Речь идет о книге И. Тэна "Происхождение современной Франции", в
которой образ Наполеона, подобно тому как это имело место у Плутарха в
"Сравнительных жизнеописаниях" в отношении цезарей, воссоздается на основе
учета "факторов среды", из которых важнейшим является фактор "расы", то есть
исторически сложившихся социально-психологических свойств французского
народа. Критический анализ этих воззрений Тэна дал Г. В. Плеханов (см.:
Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958, разд. "Теория
искусства").
[2] Борджиа (исп. "Борха") - старинный испанский род, возвышение
которого началось с Алонсо, кардинала, а впоследствии папы (Каликста III).
Когда Алонсо получил папскую тиару, к нему в Рим перебрались многочисленные
родственники, в числе которых был Родриго, будущий папа Александр VI, отец
Чезаре Борджиа (ок. 1476-1507) - правителя Романьи, князя и кардинала,
игравшего важную роль в европейской политике..
[3] Имеется в виду Возрождение; обычно этот термин применяется по
отношению к национально-освободительному движению в Италии в конце XVIII-XIX
в.
[4] Конный пастух (исп., южноамер.). Быт и традиции гаучо нашли широкое
отражение в южноамериканском фольклоре.
[5] Наименование яда; дословно-"шпанская мушка" (итал.).
[6] Кватроченто (итал.).- XV век, эпоха проторенессанса.
[7] Заратустра (Заратуштра), в греческой версии Зороастр,- легендарный
пророк и реформатор древнеиранской религии. Учение, изложенное в "Авесте",
священной книге зороастризма, направлено против родоплеменного общества и
старых богов и призывает к сильной власти и миру.
[8] Рецензия А. Франса из сборника "Литература и жизнь" ("La vie
litteraire").
[9] Ортега использует образ из книги Дж. Рескина "Семь светильников
архитектуры" (1899).
[10] Статья Р. де Гурмона "О стиле, или О писании" ("Du style ou de
1'ecriture ") в сборнике "Культура идей" (La culture des idees. Paris,
1899).
[11] "Прекрасный стиль" (исп.).
[12] Игнатий Лойола, будущий основатель ордена Иисуса, в молодости был
офицером; будучи опасно ранен, услышал голос Бога и принял духовный сан.
Приводимый Ортегой эпизод относится к 1522 г., когда Лойола руководил
защитой крепости Памплона от французов.
[13] "Беатрис" - ранний рассказ Валье-Инклана.
[14] "Оруженосец Маркое", "Гусман де Альфараче" - плутовские романы
"Жизнь оруженосца Маркоса де Обрегона" Висенте Эспинеля и "Жизнеописание
Гусмана де Альфараче" Матео Алемана.
[15] Люцифер (Сатана) - глава мятежных ангелов; согласно средневековым
представлениям, у него шесть крыльев нетопыря, которые соответствуют шести
крыльям херувима.
Хосе Ортега-и-Гассет.
Адам в раю
Obras completas, 1, p. 473-493.
Adan en el paraiso
Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
Перевод В. В. Симонова, 1991 г.
Моему учителю Франсиско
Алькантаре[1]
I
Интересно, что сказал бы мой старинный друг Алькантара, увидев, что я
ворую яблоки из его сада?[2] И действительно, когда мы заводим разговор о
том, в чем не совсем хорошо разбираемся, то чувствуем острое беспокойство,
подобно человеку, без спросу проникшему в чужие владения: право
собственности, которое мы попираем, жжет нам ступни, и за изгородью
постоянно мерещится грозная фигура сторожа. Но Алькантара настолько влюблен
в живопись, что готов слушать самые неуклюжие, самые снисходительные
рассуждения об этом предмете. Что ж, снисхождение - одна из форм общения.
Как бы там ни было, я не вижу ничего предосудительного в честной
попытке человека разобраться в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь
уяснить для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне картины
Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это художникам потом судить, что верно
и что неверно в моих рассуждениях,- ведь, правду сказать, только художники
по-настоящему понимают живопись. Профан, который, отринув предвзятые мнения,
созерцает произведение искусства, напоминает орангутанга. Никакое мнение
невозможно без предвзятости. Именно в предвзятых мнениях, в предрассудках, и
только в них, мы находим основания для наших суждений. Логика, этика и
эстетика суть три подобных предрассудка, благодаря которым человек
возвышается над животным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно и
свободно возводит здание культуры, без вмешательства потусторонних сил и
прочих мистических откровений,- кроме того, позитивного откровения, которое
человек сегодняшний находит в деятельности человека вчерашнего. Предрассудки
отцов дают некий отстой суждений, которые служат предрассудками для
поколения детей, и так - возрастая и накапливаясь, звено к звену - на
протяжении всей истории. Без этого традиционного накопления предрассудков
нет культуры.
Художники - это наследники пластических традиций; поэтому оставим за
ними право судить о живописи, а сами постараемся усвоить себе предрассудок,
который организовал бы наше восприятие света; цвета и формы. Стоять перед
"Святым Маврикием" Эль Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному
видению мира,- такое же бесплодное и недостойное занятие, как попытка
перенять ухватки павиана.
Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам только начать спорить о
них, как мы неизбежно приходим к вопросу: "А такова ли Испания на самом
деле?" Следовательно, речь идет уже не о живописи,- нас не интересует, в
жестах или в мимике персонажей полнее воплотилась действительность. Эта
проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытряхнули
целую россыпь золотых. Нет более несомненного доказательства, что Сулоага не
заканчивается там, где кончается его живопись; его личность не укладывается
целиком в его ремесло. Выходя за границы своего metier[3], Сулоага стремится
обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиям и краскам, нечто, о
реальности чего мы и спорим. Обратите внимание: первое, с чем мы
сталкиваемся,- это мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего мира;
этот, первый план картины еще не творчество, это копирование. Но за ним
брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы зыблется
целый мир идеальных смыслов, пропитывающих каждый отдельный мазок; эта
скрытая энергия картины не привносится извне, она зарождается в картине,
только в ней живет; она и есть картина.
Таким образом, художники делятся на тех, кто изображает вещный мир, и
тех, кто, отталкиваясь от вещности, творит картины. То, что составляет этот,
второй план, то есть саму по себе картину, есть нечто чисто виртуальное:
картина отображает некую вещность; все, что в ней заключено помимо, уже не
вещь, а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смысловое целое,
которому нет прямых соответствий в природе. Картина - это смысловая связь
живописных элементов. Возможно, наше определение покажется чересчур путаным
и невнятным. Ведь живописные элементы мы тем или иным способом можем извлечь
из так называемой действительности, копируя ее; но эта связь - откуда она? И
что она? Цвет? Линия? Но и цвет и линия вещны; связь - нет.
Но что же такое вещь? Вещь - это часть вселенной, в которой нет ничего
абсолютно обособленного, застывшего, не имеющего подобий. Каждая вещь
является частью другой, большей, соотносится с другими вещами, существует
лишь благодаря тому, что со всех сторон ограничена ими. Каждая вещь есть
отношение между другими вещами. Следовательно, правильно изобразить вещь не
значит, как мы полагали раньше, попросту скопировать ее; для этого
необходимо предварительно вывести формулу ее отношения к другим вещам, то
есть установить ее значимость, ценность.
Доказательство того, что вещи не более чем значимости, очевидно:
возьмите любую вещь, рассмотрите ее в разных оценочных системах, и вместо
одной вещи вы получите несколько совершенно разных. Подумайте, что значит
земля для крестьянина и для астронома: крестьянин попирает охристое тело
планеты и ковыряется в нем своим плугом; земля для него - это проселок,
вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно определить, какое место среди
прочих звезд в бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный
момент; требование точности заставляет его прибегнуть к математическим
абстракциям, использовать законы небесной механики. Подобных примеров -
бесчисленное множество.
Поэтому единой и неизменной действительности, по которой можно сверять
произведения искусства, не существует; действительностей столько же, сколько
точек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повседневная
действительность, основанная на расплывчатых, условных, приблизительных
отношениях, удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность научная,
точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности. Видеть,
осязать вещи - значит в конечном счете определенным образом мыслить их.
Что станет рисовать художник, который смотрит на мир с повседневной,
общепринятой точки зрения? Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для
пособий по физике. А художник-историк? Картинки для учебника. Пожалуйста,
пример: Морено Карбонеро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на
конкретные имена. Один из известнейших критиков, увидев "Копья"[4], заявил,
что (цитирую дословно), как долго он ни вглядывался в картину - славную
страницу испанской истории,- живописи он в ней не нашел.
Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разобраться в одном: что же
имеем мы в виду, говоря "художник", "живописец".
И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив, что
вещи суть отношения), какой же тип отношений свойствен именно живописи.
Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге и о том, правильно ли он
изображает Испанию, говорят в пользу художника. Но похвала оказывается
двусмысленной. Испания - это отвлеченная идея, историческое понятие.
Литератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себя пастырем
своих мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью.
Но разве Сулоага изображает отвлеченные идеи? Разве внутренний мир картин,
выделяющий его среди простых копиистов, основан на системе социологических
отношений? Очень сомнительно, ибо, если картина легко перелагается на язык
литературы или политики, это уже не картина, а аллегория. Аллегория же не
серьезное, независимое искусство, а всего лишь игра, в которой мы лишь
иносказательно выражаем то, что могли бы (и даже еще лучше) выразить с
помощью тысячи других иносказаний.
Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему
усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что
человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким иным способом.
Критика, в лице литераторов, всегда сбивала художников с пути истинного,
особенно с тех пор, как Дидро создал гибрид литературы и
искусствоведения[5], будто легкость, с какой содержание произведения
искусства может быть выражено в других изобразительных формах, не является
самым серьезным аргументом против этого искусства.
Останется ли место для художника, если мы отбросим присущее Сулоаге
искусство копииста и социальное влияние его работ? Может ли он служить
примером художника с пластическим видением?
Мы уже установили, что организующее картину единство должно иметь не
философскую, математическую, мистическую либо историческую, а чисто
живописную природу. Совершенно ясно, что, когда мы, задевая самолюбие
художников, сетуем на недостаток значительности их работ, мы вовсе не
требуем, чтобы работы эти превратились в озаренные свыше строки
метафизических трактатов.
II
Задавшись смутной целью отыскать идеальную формулу живописи, я написал
первую статью под названием "Адам в раю". Сам не вполне понимаю, почему
назвал ее именно так; к концу я совершенно потерялся в сумрачных дебрях
искусства, где могут видеть ясно лишь слепцы, подобные Гомеру. В смятении
вспомнил я об одном своем старинном немецком друге - профессоре философии
докторе Вульпиусе. Я вспоминал о том, как не раз беседовали мы с этим
метафизиком и тонким знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу бродили по
лейпцигскому зоологическому саду - сумрачному, заросшему высокими деревьями,
с темно-зеленой, почти черной травой на газонах. Время от времени орлы
нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протяжно мычал канадский олень
"вапити", тоскуя по холодным просторам тундры, и чета уток то и дело
выписывала над водой затейливые петли, скандализуя честную животную публику
своими сладострастными забавами.
Глубокомысленно и неспешно текли часы; доктор Вульпиус говорил
исключительно об эстетике, делился планами о поездке в Испанию. По его
мнению, эстетика должна окончательно сложиться именно в нашей стране.
Современная наука имеет итало-французские корни; немцы создали этику, обретя
себя в морали и теологии, за неимением прочего; англичане нашли себя в
политике. Так рассуждал он на эти и прочие ученые темы, в то время как
служитель зоопарка с удручающей медлительностью тер слону его мозолистый
лоб. Слон выглядел мыслителем.
Я попросил своего друга написать что-нибудь в защиту названия моей
первой статьи. То, что он прислал, слишком пространно и учено, или, как мы
говорим, когда что-либо не вызывает у нас даже поверхностного интереса,
слишком глубокомысленно. Тем не менее, если читателя волнуют проблемы
искусства, пусть хоть немного поразмыслит над тем, что написано далее.
III
Приверженцы искусства обычно недолюбливают эстетику. Этот феномен легко
поддается объяснению. Эстетика старается приручить и оседлать крутонравого
Пегаса; она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную
суть художественности. Эстетика - это квадратура круга, а следовательно,
занятие довольно унылое.
Прекрасное нельзя сковать рамками концепции, оно текуче, оно найдет
щель и улетучится, как те низшие духи, за которыми тщетно охотился
какой-нибудь чернокнижник, чтобы навсегда заключить их в свои пузатые
реторты. Бывает, не успеваем мы с трудом запереть чемодан, как выясняется,
что что-то забыто, и приходится снова отпирать и снова запирать его - и так
до бесконечности. То же и в эстетике, с той лишь разницей, что забывают
всегда самое главное.
Так и получается, что, соприкоснувшись с произведением искусства,
эстетика неизменно оказывается несостоятельной. Она робеет, становится
неловкой, подобострастной, словно сознавая свою принадлежность к более
низменным, пошлым явлениям жизни. И это всегда нужно учитывать, когда речь
заходит об искусстве. В искусстве царит чувственное восприятие, и в иерархии
этого царства интеллект воплощает все плебейское и вульгарное, таков его
статус. В науке и морали владычествует концепция; ее воля - закон, она
созидает и организует. В искусстве она лишь поводырь, ориентир, как эти
нелепые указующие персты: "К таможне - прямо", намалеванные по распоряжению
муниципалитета перед въездом в любой испанский город.
Этим и объясняется презрительное отношение почитателей искусства к
эстетике; она кажется им филистерской, формальной, плоской, бесплодной и
сухой; им хотелось бы, чтобы она была прекраснее, чем сами картины и стихи.
Но для человека, сознающего, сколь важна четкая определенность в подобных
вещах, эстетическая концепция тоже произведение искусства.
IV
Чтобы уяснить себе значение какого-либо конкретного вида искусства,
следует определить его сверхтему. Каждое искусство рождается в процессе
дифференциации коренной потребности самовыражения, которая заложена в
человеке, которая и есть человек.
Подобным же образом чувства животного - это каналы, пронизавшие сгусток
однородной материи вслед за появлением первого чувства - осязания. Так же и
зрение проявилось впервые не благодаря глазным нервам и палочкам сетчатки;
напротив, потребность в зрении, самый акт видения создали для себя
инструмент. Незримый, полный света мир бурно распускался, подобно бутону,
внутри примитивного организма, и эта полнота ощущения, которую невозможно
было вкусить мгновенно, пролагала себе путь сквозь мышечные ткани,
высвобождаясь, прокладывала русло, по которому выплеснулась и
распространилась во внешнем пространстве.
Иными словами: функция создает орган [*Это утверждение также показалось
бы мне сегодня если и не кощунственным, то наивным. Ни функция не создает
органа, ни орган не создает функции. Орган и функция рождаются
одновременно[6] (примеч. 1915 года). Это и последующие примечания были
внесены автором при переиздании этой статьи в составе книги "Люди, деяния,
вещи" (Мадрид, 1916). Слово "также" относится к примечаниям и исправлениям,
появившимся в предшествующих статьях того же издания].
А что же создает функцию? Потребность. Потребность же создается
проблемой.
В душе человеческой заключена проблема - возвышенная, трагическая; и,
что бы ни делал человек, все его действия обусловлены этой проблемой, все
они - шаги к разрешению этой проблемы. Она столь огромна, что дать ей
генеральное сражение не удается; следуя изречению divide et impera[7],
человек членит ее и разрешает по частям, постепенно. Наука - первая ступень
на пути разрешения проблемы человека; мораль - вторая ступень. Искусство -
это попытка добраться до самого сокровенного, тайного.
Следовательно, наша задача - указать, в чем состоит эта проблема,
скрыто обусловливающая все человеческие поступки, а затем, определив, что в
ней поддается разрешению с точки зрения науки и морали, мы получим в чистом
и окончательном виде проблему искусства как такового.
Искусства суть благодарные, чувствительные орудия, с помощью которых
человек выражает то, что не может быть выражено никаким другим образом:
Далее мы увидим, что самой проблеме искусства свойственна неразрешимость.
Учитывая это, человек стремится объять область искусства, деля ее на
отдельные аспекты, поэтому каждый отдельный вид искусства - это выражение
одного из аспектов общей проблемы.
Каждое искусство, таким образом, соответствует какому-то одному из
основных, неразложимых проявлений человеческой души. Это проявление и будет
сверхтемой для каждого из искусств.
История каждого искусства есть ряд попыток выразить одну из сторон
души, что и обусловливает его отличие от прочих искусств; попытки образуют
траекторию, по которой искусство, подобно легкой, оперенной стреле,
стремится к своей цели, в даль времен. И эта точка в бесконечной дали
отмечает направление, смысл и суть каждого искусства.
V
Догадываться о вещи еще не значит познать ее; мы всего лишь отдаем себе
отчет, что перед нами - нечто. Темное пятно на горизонте - что это? Человек,
дерево, колокольня? Мы этого не знаем; темное пятно нетерпеливо ожидает,
пока мы его назовем; перед нами не вещь, а проблема. Мы перевариваем пищу,
не понимая процесса пищеварения; любим, не зная, что такое любовь.
Животные, камни по-своему живут; они суть жизнь. Животное двигается,
повинуясь, как нам кажется, собственным побуждением; чувствует боль,
развивается, в этом - его жизнь. Камень покоится, погруженный в вечную
дрему, давит на землю всей тяжестью своего сна; его жизнь - инертность - и
наоборот. Но ни камень, ни животное не подозревают, что живут.
В один из многих дней, как принято выражаться в арабских сказках, там,
в эдемском саду (который, как пишет берлинский профессор Делитц в своей
книге "О местонахождении рая", располагался в местности Падам Арам, на пути
от Тигра к Евфрату),- итак, однажды Господь сказал: "Сотворим человека по
нашему образу и подобию". Значение этого события трудно переоценить: родился
человек, и в мгновение ока вселенная наполнилась звуками, озарились ее
пределы, жизнь приобрела запах и вкус, в мире появились радости и страдания.
Одним словом, жизнь во вселенной пробудилась с рождением человека.
По сути дела, бог есть не что иное, как имя, которое мы даем некой
вседержительной силе. Поэтому если бог создал человека равным себе, то тем
самым мы признаем, что он наделил его способностью сознавать себя
существующим вне и помимо бога. Но священный текст говорит лишь - "по образу
своему"; в остальном же человеческая способность уже не совпадала со
способностями божественного оригинала, она лишь приближалась к божественному
ясновидению, была ущербным, легковесным знанием, то есть "чем-то вроде".
Между человеческой и божественной способностью такая же разница, как между
помыслом о вещи и помыслом о проблеме, между догадкой и знанием.
Когда Адам, подобно невиданному древу, возрос в райском саду, началось
то, что мы называем жизнью. Адам стал первым существом, которое жило,
чувствуя, что живет. Для Адама жизнь предстала как проблема.
Так что же такое Адам, окруженный райскими кущами и живой тварью;
реками, в которых играет и плещется рыба; окаменевшими громадами гор; морями
и материками; Адам на Земле, в окружении других миров?
Адам в раю - это в чистом виде жизнь, слабый росток бесконечной
проблемы жизни.
Всемирное тяготение, мировая скорбь, неорганическая материя,
органические ряды, вся история человечества, тревожная и ликующая, Ниневия и
Афины, Платон и Кант, Клеопатра и Дон-Жуан, телесное и духовное, сиюминутное
и вечное и непреходящее - как все это отягощает пурпурный, мгновенно
созревший плод Адамова сердца! Понимаете ли вы, что стоит за этими
ритмичными сокращениями и расширениями, какое неистощимое разнообразие
явлений, вкладываемое нами в безмерное слово Жизнь, воплощается в каждом из
биений этой ничтожной мышцы? Сердце Адама - средоточие Вселенной, или,
иначе, сама Вселенная, наполнившая это сердце, как кубок, пенящейся влагой.
Проблема жизни и есть - человек.
VI
Человек-это проблема жизни.
Все в мире - живое. "Как,- быть может, скажут нам,- неужели вы решили
воскресить натурфилософскую мистику?" Фехнер[8] хотел видеть в планетах
живых существ, наделенных инстинктами и мощной сентиментальностью,- существ,
которые, подобно гигантским космическим носорогам, кружат по своим орбитам,
снедаемые могучими астральными страстями. Фурье, этот шарлатан Фурье,
полагал, что небесные тела живут своеобразной жизнью, которую он назвал
"аромаль", считая, что законы небесной механики - это не больше и не меньше
как математическое выражение непрестанных любовных связей между светилами,
которые обмениваются ароматами, как некие влюбленные небожители[9]. Похоже
ли это на то, что хочу сказать я, утверждая, что все в мире - живое? Неужели
мы станем вновь охмурять себя мистикой?
Никогда не был я так далек от мистики, как сейчас, когда заявляю: все в
мире - живое.
Наука отдает понятие "жизнь" на откуп одной дисциплине - биологии.
Вследствие этого ни математика, ни физика, ни химия жизнью не занимаются; и
есть существа живые - те же животные и неживые - те же камни.
С другой стороны, физиологи, пытающиеся определить жизнь с помощью
чисто биологических понятий, всегда терпели неудачу и до сих пор не
выработали хоть мало-мальски устойчивого определения.
В противовес всему этому я предлагаю свою концепцию жизни, более общую,
но и более последовательную.
Жизнь вещи - ее бытие. Но что такое это бытие? Поясню на примере.
Планетарная система не есть система вещей, в данном случае планет,- ведь до
того, как она была задумана, планет не существовало. Это система движений, а
следственно, отношений: бытие каждой планеты внутри этой совокупности
отношений - как точка разбитой на квадраты плоскости. Таким образом, без
других планет невозможна и планета Земля, и наоборот; каждый элемент системы
нуждается в прочих, он и есть взаимоотношение между ними. Поэтому суть
каждой вещи есть чистое отношение.
Именно в этом направлении и шло глубинное развитие человеческой мысли
от Ренессанса до сегодняшнего дня: категория субстанции постепенно
растворялась в категории отношений[10]. А так как отношение не res[11], а
идея, то и современная философия получила название идеализма, а
средневековая, идущая от Аристотеля,- реализма. Идеализм - порождение
арийской расы: к этому шел Платон, об этом писали древние индусы в своих
пуранах[12]: "Ступив на землю - ступаешь на перепутье ста дорог". Каждая
вещь и есть такое перепутье: ее жизнь, ее бытие - это совокупность
отношений, взаимных влияний. Камень на обочине дороги не может существовать
без остальной Вселенной. [*Такое, в духе Канта и Лейбница, понимание бытия
вещей, теперь вызывает во мне некоторую неприязнь[13] (примеч. 1915 года)]
Наука трудится не покладая рук, чтобы обнаружить эту неистощимую
бытийность, которая является источником жизненной силы. Но как раз точность
научных методов никогда не позволяет им вполне достичь цели. Наука
предлагает нам лишь законы, иначе говоря, утверждения о том, что такое вещь
вообще, что у нее общего с другими, об отношениях, которые идентичны для
всех или почти для всех случаев. Закон падения твердых тел объясняет нам,
что такое тело вообще, каковы общие закономерности движения каждого тела. Но
что такое данное, конкретное тело? Что такое все тот же почтенный камень с
отрогов Твадаррамы?[14] Для науки этот камень - частный случай применения
общего закона. Наука превращает каждую вещь в частный случай, иначе говоря,
в то, что роднит эту вещь с множеством ей подобных. Это и называется
абстракцией: жизнь, в представлении науки,- это абстрактная жизнь, в то
время как, по определению, жизненное есть конкретное, уникальное,
единственное. Жизнь - индивидуальна.
Для науки вещи суть частные случаи; таким образом получает разрешение
первая часть жизненной проблемы. Но необходимо, чтобы вещи были чем-то
несколько большим, чем просто вещи. Наполеон - это не просто человек, некий
частный случай человеческой породы; он уникален, он - это он. И камень с
Гвадаррамы отличается от другого, химически идентичного, камня альпийских
отрогов.
VII
Наука разделяет проблему жизни на две большие, не сообщающиеся между
собой области - на дух и природу. Так образовались две ветви научного
познания - науки естественные и гуманитарные, изучающие соответственно формы
жизни материальной и психической.
В области духа еще очевиднее, чем в области материи, что бытие, жизнь -
это не что иное, как совокупность отношений. Дух не вещен; он - цепь
состояний. Духовное состояние есть не что иное, как соотношение между
состоянием предшествующим и последующим. К примеру, не существует некой
абсолютной, овеществленной "печали". Если раньше меня переполняла радость, а
потом радость эта хоть немного уменьшилась, я почувствую печаль. Печаль и
радость вырастают одна из другой, и обе представляют разные стадии единого
физиологического процесса, который в свою очередь является состоянием
материи или видом энергии.
Однако гуманитарные науки также используют метод абстрагирования: они
описывают печаль вообще. Но печаль вообще - не печальна. Печаль, невыносимая
печаль - это та, которую я испытываю в данный момент. Печаль в жизни, а не в
обобщенном виде - это тоже нечто конкретное, неповторимое, индивидуальное.
VIII
Каждая конкретная вещь есть сумма бесконечного множества отношений.
Действуя дискурсивно, науки устанавливают эти отношения одно за другим;
поэтому, чтобы установить их все, наукам требуется вечность. Такова
изначальная трагедия науки: работать на результат, который никогда не будет
полностью достигнут.
Трагедия науки порождает искусство. Там, где научный метод исчерпывает
себя, на помощь приходит метод художественный. И если научный метод - в
абстрагировании и обобщении, то художественный - в индивидуализации и
конкретизации.
Нелепо утверждать, что искусство копирует природу. Где она, эта
образцовая природа? Разве что на страницах учебников по физике. Природные
процессы совершаются в соответствии с физическими законами; искусство же
связано с жизненным, конкретным, неповторимым постольку, поскольку оно
неповторимо, конкретно и жизненно.
Природа - это царство стабильного, постоянного; жизнь, напротив, есть
нечто в высшей степени преходящее. Отсюда следует, что природный мир -
продукт научного исследования - воссоздается посредством обобщений, в то
время как новый мир чисто жизненных сущностей, для созидания которых и
появилось искусство, должен быть сотворен путем индивидуализации.
Природа, понимаемая как природа нами познанная, не содержит ничего
индивидуального; индивидуальность лишь проблема, не разрешимая методами
естественных наук, и все попытки биологов определить ее оказывались тщетны.
Мы не поймем Наполеона как индивидуальность до тех пор, пока какой-нибудь
серьезный биограф не восстановит для нас его неповторимый облик. Что ж,
биография-жанр поэтический. Камни с отрогов Гвадаррамы раскроют свои
свойства, свой характер, свое имя не в минералогии, для которой они вкупе с
идентичными образцами составляют класс, а лишь на картинах Веласкеса.
IX
Как мы установили, индивидуальность - будь то вещи или человек -
зависит от мироустройства в целом; это совокупность отношений. В росте
травинки соучаствует все мироздание.
Понятно ли теперь, сколь огромна задача, которую берется разрешить
искусство? Как сделать явной всю полноту отношений, составляющих простейшую
жизнь,- жизнь вот этого дерева, этого камня, этого человека?
В действительности это невозможно; именно поэтому искусство по сути
своей - уловка: оно должно создать некий виртуальный мир. Бесконечность
отношений недосягаема; искусство ищет и творит некую мнимую совокупность -
как бы бесконечность. Это именно то, что читатель не раз должен был
испытать, стоя перед знаменитой картиной или читая классический роман. Нам
кажется, что полученное ощущение дает нам бесконечное и бесконечно ясное и
точное видение жизненной проблемы. "Дон Кихот", например, по прочтении
оставляет в нашей душе светлый след, и мы в неожиданном озарении, без
малейшего усилия способны одним взглядом охватить весь безбрежный мир в его
упорядоченности - так, словно без всякой подготовки оказались наделены даром
сверхчеловеческого видения.
Следовательно, каждый художник должен стремиться воспроизвести
видимость совокупности; поскольку мы не можем обладать всеми вещами в одной,
попробуем достичь хотя бы подобия совокупности. Материальная жизнь каждой
вещи необъятна; удовлетворимся по крайней мере жизнеподобием.
Х
Наука создает в жизни двоемирие духа и природы. В своих поисках полноты
искусство обязано восстановить эту нарушенную цельность. Нет ничего, что
было бы только материей: материя сама - идея; нет ничего, что было бы только
духом; самое утонченное переживание - это вибрация нервных окончаний.
Чтобы осуществить свою функцию, искусство должно оттолкнуться от одного
из этих полюсов и двигаться в направлении другого. Так зародились различные
виды искусства. Если мы движемся от природы к духу, если мы пытаемся
выразить эмоции через пространственное изображение, то перед нами
пластическое искусство - живопись. Если от эмоции, распыленного во времени
чувственного начала стремимся к пластическим, природным формам, перед нами
искусства духовные - поэзия и музыка. В конечном счете каждое искусство
заключает в себе оба начала, но его направленность, его организация
обусловлены исходной точкой.
XI
Возможно, Сезанн никогда не был хорошим художником - для этого ему не
хватало физических данных. Однако никто из современников не понимал так
глубоко основополагающего значения живописи и никто с такой ясностью не
представлял ее основных проблем. И это не парадокс: человек с больными
руками, неспособный держать кисть, может быть наделен в высшей степени
развитым живописным чутьем.
Сезанн любил повторять слово, имеющее огромную эстетическую
значимость,- воплощать. Он считал, что слово это выражает самую суть
художественной задачи. Воплотить, то есть овеществить то, что само по себе
вещью не является.
С давних пор искусство страдает от путаницы, произошедшей вследствие
неточного употребления двух, в общем-то, безобидных терминов - "реализм" и
"идеализм". Под реализмом - от латинского res - обычно понимают копию,
подобие какой-либо вещи; таким образом, реальность - это объект копирования,
а произведение искусства - его призрачное подобие.
Но мы с вами уже знаем, чего стоит на деле эта пресловутая "реальность"
вещей; знаем, что вещь - это не то, что мы видим: каждый видит вещи
по-своему, а случается, что и видение одного человека противоречиво.
Мы отметили также, что для того, чтобы создать вещь - res,- нам
неизбежно потребуются и другие вещи. Следовательно, воплотить - значит
скопировать не одну вещь, а всю их совокупность, а поскольку совокупность
эта существует лишь в нашем сознании и лишь в виде идеи, то истинный реалист
будет копировать именно эту идею, и с этой точки зрения гораздо более
уместно и справедливо называть реализм идеализмом.
Но и слово "идеализм" часто толкуется превратно: идеалист - это, как
правило, человек, который в практической жизни по совершенно необъяснимым
причинам ведет себя нелепо, глупо; человек, который пытается выращивать
пальмы на северном полюсе; человек, блуждающий по жизни как бы во сне.
Нередко его называют романтиком или мечтателем. По-моему, это просто болван.
Исторически слово "идея" восходит к Платону. Платон в свою очередь
называл идеями математические понятия. А называл он их так потому лишь, что
они суть орудия мысли, с помощью которых мы создаем конкретные вещи. Без
чисел, без операций сложения и вычитания, которые тоже - идеи, мир
чувственных реальностей, то есть "вещей", для нас бы не существовал.
Следовательно, для идеи принципиально важна возможность ее приложения к
конкретному, ее способность быть воплощенной. Таким образом, истинный
идеалист - это не тот, кто простодушно копирует смутные образы, возникающие
в его сознании, а тот, кто, как страстный охотник, углубляется в хаос
предполагаемых реальностей и ищет в нем организующее начало, чтобы обуздать
этот хаос, чтобы мертвой хваткой впиться в вещь - res,- овладеть ею, и это
его единственная забота и единственный источник вдохновения. Поэтому на
самом деле идеализм правильнее было бы назвать реализмом.
XII
Сезанн, будучи художником, говорит, по сути, то же, что и я, теоретик
искусства, лишь выражаясь более "научно". По Сезанну, искусство - это
воплощение. Я считаю, что искусство - это процесс индивидуализации,
поскольку вещи - res - суть индивидуальности.
Реальность - это реальность картины, а не реальность предмета
изображения. Тот, кто послужил моделью для эльгрековского "Мужчины с рукой
на груди", был самым заурядным существом, которому так и не удалось
индивидуализироваться, воплотиться, которое отлилось в расхожую форму
условного жителя Толедо XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал
ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную жизнь. Художник нанес
последний мазок - и в мире появилась одна из самых реальных, самых вещных
вещей: портрет "Мужчины с рукой на груди".
И это случилось именно потому, что Эль Греко не стал копировать все и
каждый в отдельности из лучей, исходивших от модели и достигавших его
сетчатки!
Непосредственная реальность для искусства всего лишь материал,
составная часть. Искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую
форму. Живопись - будь то импрессионизм, люминизм[15] и т. д.- не
натуралистична; натуралистична техника - орудие живописи. Живописные
средства выражения не сводятся к одним краскам; натура, модель, тема -
словом, все видимое не является конечной целью, а только средствами,
материалом, подобно кисти и палитре.
XIII
Важен прежде всего способ оформления этого материала: в науке он один,
в искусстве - другой. Внутри искусства он один в живописи и другой в поэзии.
Интерпретируя проблему жизни, живопись - в качестве отправной точки -
избирает пространственные элементы, тела. Форма жизни, бесконечная
совокупность отношений, необходимых, чтобы воссоздать примитивную жизнь
камня, в живописи называется пространством. Своей кистью художник организует
пространственные отношения в систему и внутри нее создает "вещь"; только в
этой системе вещь начинает жить для нас.
Пространство - это среда существования; разные вещи могут существовать
одновременно лишь благодаря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок
на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина
будет тем более совершенной, чем больше связей существует между каждым
квадратным сантиметром холста и другими. Таково условие сосуществования,
которое отнюдь не сводится к простой рядоположности. Земля сосуществует с
Солнцем, так как без Земли нарушилась бы жизнь Солнца и наоборот;
сосуществовать - значит сожительствовать, жить друг с другом, взаимно
поддерживая, помогая, терпя, питая, оплодотворяя, придавая друг другу силы.
Таким образом, необходимо, чтобы каждая частица, каждая клетка картины
была активной по отношению к другим; искусство есть синтез, возможный
благодаря необычному и странному умению художника делать так, чтобы вещь
растворялась, пребывая в других вещах.
Структура сосуществования, пространства нуждается в объединяющем
начале, в элементе, способном приобретать бесконечно новые качества,
оставаясь в то же время самим собой. Этой высшей материей для живописи
является свет.
Художник творит жизнь с помощью света, как Иегова в начале творения.
Вспомним, что, по Библии, глядя на плоды своего труда, бог всякий раз видел,
что "это хорошо". Так и представляешь себе Творца, отступившего назад и
прищурившего глаза, чтобы еще глубже, еще объективнее, как бы отрешившись от
себя, увидеть свою работу - так, как это делает художник. Живопись -
категория световая.
XIV
Сказанное выше можно развить, сравнив живопись с каким-либо другим
жанром искусства, к примеру с романом.
Роман - это поэтический жанр, чье зарождение, развитие и
распространение полностью соответствует аналогичным стадиям живописной
эволюции. Живопись и роман - это близкие нам, романтические, современные
виды искусства. Оба они - плод Возрождения, иными словами, выражают
характерную для Возрождения проблему индивидуального.
В XV и XVI веках происходит открытие внутреннего мира человека, мира
субъективного, психологии. Рядом с миром вещей устойчивых, укоренившихся в
пространстве, возникает мир мимолетных эмоций, по сути своей нестабильный,
текучий, протяженный во времени. И эта область жизненных эмоций тут же
обрела эстетическую форму - роман.
Роман тяготеет к эмоции; романы и существуют только ради того, чтобы
раскрыть перед нами человеческие страсти, причем не в их активном,
пластическом выражении, не в действиях (для этого достаточно эпической
поэмы), а со стороны духовности, как зарождающиеся состояния духа. Если
роман описывает поступки персонажей или даже окружающий их пейзаж, то для
того лишь, чтобы дать читателю возможность непосредственно наблюдать
душевные движения.
Но жизнь нашего духа разворачивается постепенно, и искусство, ее
описывающее, ткет свои узоры по текучей временной основе. Сожительство душ
обнаруживает себя шаг за шагом: душа открывает свое сокровенное другой душе,
и так далее; так общаются между собой сердца. Поэтому объединяющее начало
этого, временного вида искусства - диалог.
Диалог в романе - основное, так же как свет в живописи. Роман -
категория диалогическая.
Пусть читатель вспомнит историю романа: в античной Греции бытовали лишь
повествования о странствиях, так называемые "тератологии"[16]. Если мы и
попытаемся отыскать в эллинской культуре зачатки романа, то это будут
платоновские диалоги и до известной степени комедия. В противоположность
эпосу роман соотносится с современностью; эпическое повествование всегда
проецировалось в сознании эллина на мифологическую древность; эпос - это
предание. Единственное из современности, что сочли достойным описания,-
беседа, разговор, обмен эмоциями.
Развитие романа завершилось в Испании: "Селестина"[17] - это последний
набросок, последнее усилие в стремлении окончательно закрепить жанр;
Сервантес в "Дон Кихоте" помимо прочих ошеломляющих открытий подарил
человечеству новый литературный жанр. Однако "Дон Кихот" - это собрание
диалогов. Быть может, как раз этот факт и дал повод для дискуссий между
риториками и грамматиками той эпохи; и пусть люди более сведущие в этих
материях скажут, не отголосок ли тех, давних споров такое замечание
Авельянеды[18] из его пролога: "Ибо почти вся "История Дон Кихота
Ламанчского" являет собою комедию..."
Свет - средство выражения в живописи, живящая ее сила. Для романа это
диалог.
XV
Думаю, все сказанное выше поможет нам окончательно установить, что
призвано выразить каждое искусство и какими средствами оно для этого
пользуется; одним словом,- разницу между сверхтемой и техникой.
Мы видели, что жизненное начало в его пространственном выражении -
основополагающая цель живописи и что свет для нее - родовое орудие.
Это различие между конечной эстетической целью и техникой важно для
любого рода искусства, но для живописи - особенно. Простейший пример
объяснит нам причину.
Если мы возьмем, с одной стороны, всю историю живописи, а с другой -
литературы и сравним количество признанных шедевров, вызывающих восхищение у
критиков обеих сторон, то мы столкнемся с обескураживающим фактом, который
требует если не полного, то хотя бы частичного разъяснения. А именно:
диспропорция между бесчисленными успехами человечества на живописном поприще
и скудостью их на поприще литературном. Оказывается, что человек создал
намного больше прекрасных полотен, чем блистательных поэтических творений.
Лично я не могу в это поверить. И те и другие - критики литературные и
художественные - допустили ошибку, и ошибка эта, на мой взгляд, происходит
именно от чрезмерной благожелательности к произведениям живописи.
Художественная критика не скупилась на похвалы, сбитая с толку путаницей
между эстетической ценностью и техническим мастерством.
Живописная техника чрезвычайно сложна: по сравнению с основным орудием
литературы - языком - механизм создания картины гораздо менее непосредствен,
гораздо дальше от тех средств и навыков, которыми пользуется человек в
обыденной жизни. Иначе говоря, по технической сложности диалог из "Дон
Кихота" гораздо меньше отличается от обычного уличного разговора, чем
рисунок Рембрандта - от неумелой попытки запечатлеть на бумаге запомнившееся
лицо или пейзаж. Благодаря этому техника в живописи приобрела самоценность,
узурпировав лавры художественного содержания, хотя по-прежнему продолжала
оставаться всего лишь материалом. Какое множество картин прославилось в
истории искусства исключительно благодаря высокоученой тщательности
технического исполнения. Если мы предъявим славным достижениям живописи
строгие требования, относящиеся к чисто субстанциональному искусству, то
весь ее "подвал" - то есть жанр портрета - потускнеет в наших глазах, кроме
тех произведений, которые представляли из себя не столько портреты, а
самостоятельные композиции, законченные картины. По всей вероятности, то же
произошло бы и с пейзажами и с историческими картинами, скрывающими под
цветовой напыщенностью одежд свою художественную убогость.
Значит ли это, что художнику не следует заботиться о технике?
Разумеется, нет; прежде всего он должен быть превосходным рисовальщиком. Я
имею в виду, что, только постигнув все тонкости ремесла, художник может
впоследствии стать истинным мастером. Критик, пишущий на злобу дня,
обязательно оставит последнее слово за техникой, потому что его задача не
столько оценить, сколько извлечь урок; но исходя из необъятных масштабов
искусства как такового что могут значить выразительно написанные руки или
какая-нибудь изысканно прихотливая линия?
Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что гораздо важнее
определить, что следует изображать; то, как следует изображать,- вопрос
второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысячи художников сотен разных
школ дают на него каждый свой ответ.
XVI
Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с
помощью света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрек
всем разновидностям люминизма, подменяющим художественную цель живописным
средством.
Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы приходим к заключению, к
окончательной формуле, которая должна дать ответ на вопрос - какова же
сверхтема произведения живописи? Что следует изображать?
Мы установили, что отвлеченные идеи не подлежат изображению. Искусство
не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в область философии. Какой бы
сильной ни была картина, заключенная в ней философия обязательно будет
слабой. У философии есть свои средства выражения, своя "техника", сжато
отразившаяся в научной терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда
эффективна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов.
Картина до последней пяди своей обязана быть живописью; ее идеи -
цвета, объемы, свет; предмет изображения - Жизнь.
Припомните теперь все, что я сказал, стараясь придать обедненному
понятию "Жизни" хоть какую-то эстетическую гибкость. Жизнь - это обмен
субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть
тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают,
питают, придают друг другу силы.
Изобразить что-либо на картине - значит дать изображенному возможность
вечной жизни.
Представьте себе работу какого-нибудь модного художника. Ее персонажи,
оживая в наших глазах, трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит
полвека - и те же самые персонажи, увиденные глазами наших детей, немы,
неподвижны, мертвы. Почему? В чем черпали они жизнь раньше? В нас, в наших
преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах. Те далекие персонажи
питались жившей в нас романтикой: она умерла - и вслед за ней умерли они,
лишенные насущного хлеба. Поэтому модное искусство недолговечно: оно живет
за счет зрителя - существа эфемерного,- которого жизнь изменяет каждый день,
каждый час. Классическое искусство со зрителем не считается: поэтому в него
так трудно войти.
Великий художник всегда воссоздавал на своих картинах не просто вещи,
которые ему вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду,
для того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно, в непрестанном обмене
субстанциями. Открытие живописью "воздуха", "пространства" всего лишь
частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.
Египтяне относились к смерти как к одной из форм жизни, как к некому
потаенному, скрытому от глаз человеческих миру. И, заботясь об этой новой
жизни, они мумифицировали трупы и клали вместе с ними в мастабу[19] все
необходимое для пропитания.
Такова и задача живописца - живописать вечную жизненность. И именно эту
задачу решали все великие подвижники кисти.
XVII
Жизнь в человеке как бы двоится: его мимика, движения разрешаются в
пространстве и в то же время выражают скрытую жизнь эмоций. Живопись
обретает цельность в человеческом теле; через него в царство живописи, где
главенствует свет, проникает все, что не есть непосредственно пространство:
чувства, история, культура.
Следовательно, сверхтема живописи - человек в природе. Не данный,
конкретный, исторический человек, а человек как таковой; проблема человека
как обитателя Земли. Ограничить эту проблему, скажем, рамками национального
- значит низвести ее до уровня анекдота.
Прозвучит ли поэтому странно мысль о том, что основная, изначальная,
древнейшая тема искусства живописи - та же, о которой говорится в начале
Книги бытия? Адам в раю. Кто же он - Адам? Каждый и никто в частности: самое
жизнь.
Где же он - рай? На севере или в полуденных странах? Что за разница:
любой пейзаж - подходящие подмостки для необъятной трагедии бытия, где
человек-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы снова вступить в бой.
Этот пейзаж не нуждается ни в символических деревьях, ни в доломитах, как
"Джоконда"; это могут быть, как на эльгрековском "Распятии", лишь две пяди
тьмы, обрамляющие измученный лик Христа. Эти, по выражению одного из
критиков, "вспышки тьмы" замещают всю Землю. Их достаточно, чтобы вечно
длить искупительное воскресение умирающего на кресте.
Здесь заканчиваются записки, присланные мне доктором Вульпиусом. Как то
и подобает немецкому мыслителю, он глубоко изучил историю вопроса.
Незначительная на первый взгляд проблема искусства живописи позволила ему
нарисовать стройную, упорядоченную картину всего мироздания. И это
неудивительно: его соотечественник Ланге в своей "Истории материализма"[20]
пишет о том, что Германия - единственная страна, где аптекарь, толкущий
лекарство в своей ступке, обязательно думает о том, соответствуют ли его
действия мировой гармонии.
Перевод В. В. Симонова, 1991 г.
КОММЕНТАРИЙ
АДАМ В РАЮ (Adan en el paraiso).- O. С., 1, р. 473-493.
Написано в мае-августе 1910 г. Включено автором в состав сборника
"Люди, творения, вещи" (1916).
Статья типична для "Mocedades", ранних произведений Ортеги:
прослеживаются различные идейные влияния, которые испытывал философ; явна
многопроблемность и известная поспешность в решении проблем; заметно
тяготение автора к глоссаторству, отражавшее период формирования мышления
Ортеги и свидетельствовавшее о его озабоченности состоянием
философско-теоретической культуры испанской интеллигенции.
В этой работе впервые очерчен контур философии Ортеги. Идея Адама в
раю, то есть первого человека, вброшенного в мир, является метафорическим
образом концепции "радикальной реальности", развернутой в "Размышлениях о
"Дон Кихоте". В данном контексте у метафоры были преимущества перед
концепцией, поскольку здесь мир представал не как "вещь", а как "сценарий"
жизни, которую, согласно Ортеге, необходимо рассматривать как трагедию или
драму.
Примечания
[1] Фр. Алькантара - старинный друг семьи Ортеги, сотрудничал в газете
"Эль Импарсьяль", принадлежавшей деду Ортеги.
[2] Аллюзия образного выражения теории "общественного договора" XVII
в.: "Я не буду рвать яблоки в твоем саду, а ты не будешь делать того же в
моем саду". Подразумевается правовая автономия субъекта деятельности (каждый
вправе заниматься собственным делом и делать его хорошо) и его
собственности.
[3] Ремесло (франц.).
[4] "Копья" - картина Веласкеса "Сдача Бреды".
[5] Имеются в виду критические очерки Д. Дидро "Салоны" (1750-1770-е
гг.).
[6] Разделяй и властвуй (латин.).
[7] Свидетельство колебаний Ортеги между позициями естественно-научного
материализма и объективного идеализма. Например, Лейбниц прямо указывал, что
положение "функция рождает орган" служит признанию существования "разумного
творца природы" (Лейбниц Г.-В. Соч., т. 1. М., 1982, с. 145).
[8] Ортега иронизирует по поводу анимистических конструкций Вселенной
Г. Фехнера и Ш. Фурье, которые они пытались обосновать с позиций современной
им науки и одновременно "расцвечивали" "романтическими" подробностями и
истолкованиями.
[9] Называя Фурье шарлатаном, Ортега, по-видимому, имел в виду
пристрастие этого мыслителя к данному слову, употребленному в названиях
некоторых его работ, например: Sur les charlataneries commercialcs (1807);
Pieges et Charlatanisme tie deux sectes de Saint-Simon et d'Owen (1831).
Аромаль, или взаимодействие ароматов, помимо "романтического"
назначения служит, по Фурье, цели передачи элементарных форм жизни
(зародышей, семян) с одного небесного тела на другое.
[10] Имеется в виду тенденция идеалистического решения вопроса об
онтологическом статусе отношений в буржуазной философии в связи с ростом
научного познания, следствием которого явился расширяющийся фронт
теоретического изучения "отношений как таковых", то есть абстракций от
конкретных отношений между вещами в формах физических, математических и
других отношений.
[11] Вещь (латин.).
[12] Пурана - жанр древнеиндийской литературы, собрание мифов и
сказаний, в которых излагаются, в частности, воззрения древних индусов на
происхождение Вселенной.
[13] По-видимому, Ортегу не удовлетворяло такое понимание бытия вещей
(к 1915 г.) - и как таящее возможность его истолкования в духе всеобщей
связи вещей реального мира, то есть материалистически, и как могущее
свестись к области чистых отношений.
[14] Гвадаррама - горная цепь в Испании.
[15] Люминизм - неологизм Ортеги. Люминистами он называет художников,
которые строят картины на световых эффектах.
[16] Тератология (греч. teras, teratos, "чудовище", "урод" + logos -
"учение") - наука, изучающая врожденные аномалии (уродства) организмов.
Здесь: свидетельства о чудесах, поражающих воображение.
[17] "Селестина", или "Трагедия о Каликсто и Мелибее",- роман-драма,
написанный Фернандо де Рохасом ок. 1492-1497 гг.
[18] В 1614 г. некто скрывавшийся под псевдонимом Фернандес де
Авельянеда выпустил поддельную вторую часть "Дон Кихота". Подлинная вторая
часть увидела свет в 1615 г.
[19] Мастаба (араб.; букв. "каменная стена") - современное название
древнеегипетских гробниц периодов Раннего и Древнего царств.
[20] Lange F.-A. Geschihte des Materialismus und Kritik seiner
Bedeutung in der Gegenwart. Iserlon, 1866. (Лонге Ф.-А. История материализма
и критика его значения в настоящем. Изерлон, 1866).
Хосе Ортега-и-Гассет.
Три картины о вине
Obras completas, 2, р. 50-58.
Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques)
Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.
I. Божественное вино
Скульптура, живопись и музыка, кажущиеся нам изобильными искусствами,
на деле от века осуждены вращаться в кругу вечных тем. Традиционно
сложившийся набор тем и сюжетов не удавалось расширить даже гениальным
художникам: и в их произведениях мы встречаем умирающего человека, любящую
женщину, страдающую мать и прочее в этом роде; более того, эстетическая мощь
творений этих мастеров провозглашает себя тем полнее, чем решительнее они
высвобождают эти темы от всех и всяческих наслоений, от всего пустячного и
малохудожественного, чем их "обогащали" заурядные художники, и возвращают на
авансцену искусства в их изначальной простоте и вместе с тем способности
излучать бесконечное богатство тонов и оттенков.
Думать, будто прогресс заключается в количественном возрастании вещей и
идей, свойственно легкомысленным людям. Нет и еще раз нет; подлинный
прогресс состоит во все более обостренном восприятии нами не более
полудюжины кардинальных тайн, что пульсируют, подобно вечным сердцам, в
потаенных глубинах истории. Каждая эпоха, выходя на историческую авансцену,
приносит с собой особенную восприимчивость к тем или другим великим
проблемам, игнорируя при этом все другие или же относясь к ним крайне
небрежно.
Так и отдельные люди нередко бывают одарены настолько утонченно
организованным органом зрения, что это позволяет им видеть мир как
сокровищницу блистательных чудес, тогда как их слух, увы, препятствует
восприятию мировой гармонии в целом.
Итак, извечные темы искусства мы вправе рассматривать как откровения
истории. Обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха
тем самым провозглашает свои фундаментальные склонности, целостную структуру
своей души. Зная об этом, мы можем, выбрав какую-нибудь тему и проследив за
изменениями, происходившими с ней в истории искусства, обрисовать моральный
облик рождавшихся и исчезавших в потоке времени эпох, которые хмелели от
сознания собственной ценности, когда жизнь убеждала их в этом, и в то же
время предчувствовали свой неминуемый предел.
Однажды, бродя по залам музея Прадо[1], слабо освещенным дневным
светом, проникавшим через оконные витражи, я ненамеренно задержался перед
тремя картинами: одной из них была "Вакханалия" Тициана, другой -
"Вакханалия" Пуссена, а третьей - "Пьяницы" Веласкеса[2]. Эти произведения,
объединенные единой темой, но созданные столь непохожими мастерами,
предлагали разные эстетические решения трагикомической проблемы, имя которой
- вино.
Скажу больше: вино представляется мне по-настоящему космической
проблемой. Вам кажется забавным то, что я вижу в вине космическую проблему?
Это не удивляет меня, напротив, ваша реакция только подтверждает правоту
моей мысли. Вино действительно является настолько серьезной, подлинно
космической проблемой, что наше время, в ряду других эпох, тоже не смогло
обойти ее вниманием, пытаясь по-своему решить ее. Она высказалась по
проблеме вина, избрав для себя... гигиеническую позицию. Лиги,
законодательные акты, налоги, лабораторные исследования: какая только
деятельность, какие конкретные мероприятия не связываются ныне с этим
пресловутым словом - алкоголизм?!
Итак, вино представляется космической проблемой... Позвольте теперь мне
самому отнестись к этой мысли без должной серьезности: ведь время, в которое
я живу,- своего рода большая китайская ваза, внутри которой было взращено
мое сердце, и оно деформировалось сообразно этому времени, приучилось
реагировать на великие космические тайны так, как это принято. Решение темы
вина, предлагаемое моим временем, есть показатель заурядности этого времени,
симптом характерных для него административного произвола, болезненного зуда
всеохватывающей предусмотрительности, буржуазной склонности всюду наводить
порядок и, в общем, нехватки героического порыва. Найдется ли сегодня
кто-нибудь настолько проницательный, кто сумел бы увидеть за алкоголизмом -
ибо по данному вопросу статистики ухитрились обнародовать горы разного рода
сведений - просто образ прихотливо вьющейся виноградной лозы и тяжелых
гроздьев винограда, насквозь пронизанных золотом солнечных лучей.
Едва ли найдется... и не следует этим обольщаться: ведь наше
истолкование темы вина только одно из многих возможных, к тому же оно по
времени самое последнее,- следовательно, незрелое... Задолго до того, как
вино стало проблемой для инстанций, управляющих жизнью общества, оно было
богом.
Мир рассортирован нами по ящичкам лабораторного шкафа, а мы сами не что
иное, как классифицирующие животные. Каждый ящичек - какая-то наука: в эти
ящички мы запираем кучки осколков реальности, вырубленных нами из огромной
материнской каменоломни, по имени Природа. В конечном счете в нашем
распоряжении остается всего только щебень жизни, распределенный по маленьким
кучкам на основе принципа сходства осколков, то есть, по существу, случайно.
Для того чтобы стать хозяевами этой безжизненной сокровищницы, мы должны
были расколоть на части вековечную природу, должны были умертвить ее.
В старину перед человеком, напротив, представал живой, цельный, не
разбитый на части космос. Для него не существовало и той принципиальной
классификации, в соответствии с которой мир делят на вещи материальные и
духовные. Куда бы он ни глянул, он видел только проявления извечных сил,
потоки особых энергий, творящих и разрушающих видимое. Водный поток казался
ему не просто текущей, струящейся водой, а и каким-то особенным способом
существования речных божеств. Впечатления о дневном времени образовывались у
него в связи с великими проявлениями природных стихий, например со
случавшимися время от времени грандиозными пожарами степного травостоя,
тогда как ночь он наделял восстанавливающей силой: в его воображении она
являлась временем, когда из могил восстают мертвецы. И в вине оцепеневший от
изумления человек этого первобытного мира, казалось, тоже встречался с некой
извечной силой. В его сознании виноградины запечатлевались как концентрации
света, представлялись сгустками загадочнейшей силы, которая подчиняет людей
и животных и увлекает в иную, лучшую жизнь. В такую, когда природа вокруг
кажется просто великолепной, когда воспламеняются сердца, возжигаются взоры,
а ноги непроизвольно пускаются в пляс. Вино - это мудрый, плодоносный и
ветреный бог. Дионис, Вакх - в этих именах слышится гомон нескончаемого
веселья; подобно жаркому ветру тропических лесов, он добирается до потаенных
глубин жизни и там взбаламучивает ее.
II. "Вакханалия" Тициана
Я не думаю, что есть в мире еще одна столь же жизнерадостная картина...
Перед нами плоскогорье, склоны которого поросли лесом. Деревья делают это
место приятным для глаз; вдали, за зелеными кронами, открывается море, по
его темно-синему простору скользит судно.
Небо ярко-голубого цвета, а в самом его центре - белое облако,
являющееся главным персонажем полотна: на фоне его четко прорисовываются
деревья, холмы, руки и головы отдельных фигур, само же облако свободно от
какой бы то ни было отягощенности материальным.
Мужчины и женщины выбрали это место, чтобы здесь насладиться жизнью:
они пьют, веселятся, беседуют, танцуют, нежатся и отдаются дремоте. Тут
кажутся равновозвышенными любые естественные акты. Чуть ли не посредине
картины малыш задрал подол рубахи и удовлетворяет малую нужду.
На вершине холма загорает голый старик, а на переднем плане обнаженная
белотелая Ариадна потягивается, одолеваемая дремой.
Этой картине следовало дать другое, более выразительное название,
которое бы соответствовало тому, чем она является на самом деле, то есть
торжеством мгновения. Миг за мигом мы идем по жизни, осужденные исчезнуть в
какой-то миг этого движения; в большей части мгновения нашей жизни - это
частицы неразличимо-однообразного, вязкого потока времени. Какие-то из этих
мгновений доставляют нам страдания и тем запоминаются, остаются занозами в
наших сердцах. Тогда мы возглашаем: "О, горе мне!" - и стремимся отвести их
от себя, отвергнуть и, насколько это возможно, вообще избавиться от них,
чтобы они больше никогда не повторились. Случаются в нашей жизни и
возвышенные мгновения; тогда нам кажется, будто мы сливаемся с целым миром,
наша душа жаждет заполнить видимое пространство, и нас осеняет мысль о
царящей в мире гармонии. Подобный миг наслаждения становится для нас пиком
жизни и ее интегральным выражением.
В такие моменты наш дух как будто подхватывают невидимые руки, они
возносят его, а сами хватаются за эти мгновения, чтобы непременно их
остановить. Мы решаем безоглядно отдаться мгновению, в котором оказались
благодаря таинственным силам, как если бы нам было ведомо, что нашей судьбой
явится счастливое и, следовательно, вневременное плавание на тех кораблях -
у Гомера они принадлежали феакам,- которым без руля и без кормчего
подвластны морские пути.[3]
Один из таких моментов и изобразил Тициан. На его картине мы видим
городских жителей, одолеваемых треволнениями, которые рождаются из
повседневности их существования,- неудовлетворенными амбициями, чувством
постоянной лишенности чего-то, отсутствием уверенности в себе, мучительными
переживаниями безысходности. Случайно ли, что они глядят друг на друга злыми
глазами... Но вот эти же люди выбираются на природу; здесь властвует свежий
ветерок, вокруг них простор, сотканный из раззолоченных солнцем нитей, а в
пышной кроне дерев затаились синие тени. Кто-то из этих людей взял с собой
амфоры и кубки, изящно сработанные серебрянные и золотые кувшинчики. Налитое
в кубки вино искрится солнечными бликами. Эти люди пьют. И с душ спадает
истерическая напряженность, загораются глаза, а в клетках мозга зреют
фантазии. Оказывается, что, по существу, жизнь вовсе не враждебна им, что
человеческие тела прекрасны в этом золотисто-лазурном буколическом
окружении, что души благородны и возвышенны и переполнены благостью и что
благодаря этому каждый из них понимает других, а другие понимают его. Они
пьют. Они воображают, будто невидимые персты ткут бытие - землю, море,
воздух, небо вокруг них,- как если бы мир был ковром, а они - фигурками на
нем, такими же, как эти материальные силуэты на фоне девственно-белого
облака... Они пьют. Сколько же минуло мгновений?
Словно в тумане возникают воспоминания об оставшихся где-то там,
далеко, в городе, превратностях судьбы, лишениях и чьих-то кончинах. Им
чудится, что происходящее сейчас с ними будет длиться вечно и так же вечно
все вокруг будет принадлежать им, что вечно будут падать на крутые
серебряные бока вот этого сосуда лучи солнца, чтобы, отразившись от них,
рассыпаться на блестки. Этот миг, как если бы он являлся некой бесконечно
растяжимой реальностью, похоже, уже простерся до едва угадываемых отсюда
пределов времени. Эта воля к безвременности, к вечности, образующая основу
каждого мига наслаждения, явилась для Ницше критерием выделения подлинных
ценностей, новых принципов различения добра и зла[4]. В известных строках
говорится:
"Настаивает скорбь: довольно, будет!
А наслажденье вечным быть стремится,
Бездонной жаждет вечности оно!"
Эти люди жаждут обнажить тела, чтобы каждой клеткой по-городскому
вяловатой кожи впитывать возбуждающую энергию стихий, чтобы ощутить свою
слитность с природой. Осушив бокал вина, они вдруг открывают в себе
способность редкостного ясновидения, благодаря чему пред ними
разверстываются предельные тайны космоса, созидательные парадигмы всех
вещей. Этими тайнами являются ритмы: они обнаруживаются в декорирующей это
празднество массе синих тонов, являющихся цветовой доминантой неба, моря,
заросшего травой луга, деревьев, туник, и в том, что противостоит этой
синеве и дополняет ее,- в теплых красновато-золотистых тонах мужских фигур,
потоков солнечного света, крутых боков сосудов, янтарном цвете женских тел.
Небо воспринимается как тончайший, неуловимо-бездонный вопрос, а земля,
обширная и прочная,- как хорошо обоснованный и вполне удовлетворяющий их
ответ. Находящиеся здесь люди осознают, что во всем есть правая и левая
стороны, верх и низ, что есть свет и тень, покой и движение; становится
очевидным, что вогнутое - это лоно, готовое принять в себя выпуклое, что
сухое стремится к влажному, холодное - к горячему, что молчание подобно
постоялому двору, пребывающему в ожидании шума и суматохи. Ритмическое
таинство космоса открывается им не в результате извне почерпнутой учености:
это вино, само являющееся мудрым богом, одарило их способностью мгновенного
интуитивного постижения великой тайны. Разве можно представить себе, чтобы в
их головах могли поселиться какие-нибудь понятия; конечно же, нет: вино
погрузило их тела в текучий разум, в котором плавает мир. Наступает минута,
когда движения рук, торсов и ног этих людей тоже становятся ритмичными,
мышцы не просто сокращаются - теперь это происходит согласованно.
Ориентиром, компасом телесных движений является некая таинственная логика,
пребывающая в мышцах человека: вино усиливает ее, и движения складываются в
танец.
III. "Вакханалия" Пуссена
Согласно Тициану, вино привносит духовную энергию в чистую органическую
материю. Мы видим, как в этой великолепной картине в образе людей,
наслаждающихся радостями жизни, провозглашает себя философия Возрождения. В
Средние века говорили о духе как об антиподе и враге материи. Тогда духовное
возрастало, одолевая материальное: в жизни видели войну души против тела, а
тактику этой войны называли аскетизмом.
Возрождение по-иному чувствует загадку существования. Оно решительно
отвергает пессимистический дуализм. Мир для него един и не сводится ни к
грубой материи, ни к воображаемой духовности. То, что в Возрождении будут
именовать материей, способно наполняться ритмической дрожью - она-то и
называется духом. Самопроизвольно, хотя и под действием вина, побуждаются
мышцы к танцу, гортань - к песне, сердце - к любви, губы - к улыбке, мозг -
к идее.
Попробуем теперь придать обобщенный вид уже выявленному нами значению
тициановской "Вакханалии": она показывает зрителю миг, в котором исчезают
какие бы то ни было различия между человеком, зверем и богом. Персонажи из
плоти и крови посредством простого напряжения, концентрации своей природной,
то есть бестиальной, энергии возвышаются до сущностного единения с космосом,
до не знающей предела способности постигать мир, до абсолютного оптимизма.
Все это является родовыми свойствами, по существу, уже божественного
существования.
Теперь попробуем в самом общем виде сравнить с "Вакханалией" Тициана
"Вакханалию" Пуссена.
Поверхность этого холста представляет сущие руины... Удручающий факт,
поскольку верно передать замысел картины не в состоянии ни фотографические,
ни гравированные репродукции. Эта картина, вывешенная в зале, в который
почти не заходят посетители музея, неотвратимо агонизирует.
Красные краски, которыми Пуссен писал фигуры людей, уже поглощены
хищными лучами реального света, они разложились за прошедшие века. Холодные
синеватые тона, подмазанные черным, смешались в однородную массу. И если,
глядя на картину Тициана, мы настраиваемся на веселье, то этот холст,
потрепанный в житейских перипетиях, рождает в нас грустные чувства и мысли -
о бренности славы, о том, что все приходит к своему концу, о жестокости
времени, этого Великого Пожирателя!
И все же то, о чем повествует Пуссен, представляется даже большим
весельем, нежели версия Тициана. Ибо у Тициана идет речь о случившемся, он
показывает нечто сущностно мимолетное. Нам же остается только отметить
усилие материи, посредством которого она возвышается до высших духовных
вибраций. Да еще вообразить, как происходящее здесь должно будет
естественным образом завершиться бесконечной утомленностью людей, телесной
вялостью, ослабевшими мышцами и неприятным вкусом во рту.
Персонажами Пуссена, напротив, являются не люди, а боги. Это фавны,
сирены, нимфы и сатиры, составившие в этом вечном лесу компанию Вакху и
Ариадне в их безудержном веселье. На картине Пуссена вы не найдете ничего
реалистического, человеческого. Но не потому, что человеческое было забыто
или недооценено Пуссеном, а по принципиальным соображениям. Пуссен творил в
эпоху, когда Возрождение уже минуло, а с ним завершилась и человеческая
вакханалия. Он живет во время, следующее за тициановской оргией, и своим
творчеством оплакивает ее результаты-скуку и бездушие. Оптимистические
ожидания Возрождения не сбылись. Жизнь тягостна и чужда поэзии, она все
более сжимается в пространстве. Народы Европы впадают то в мистицизм, то в
рационализм. Что это за жизнь?! Она сведена к минимуму, ибо крайне
ограничено действие; и все же, чем сильнее подавляет своей суровостью наше
сегодняшнее существование, тем чаще память обращается к жизненному блеску в
этом сейчас уже смутно нами представляемом прошлом.
Пуссен - романтик классической мифологии. В ирреальном пространстве его
картины перед нашими глазами проходит гармоничный кортеж божеств, отмеченных
неисчерпаемым жизнелюбием: они пьют, но не напиваются, и сама вакханалия
является для них не праздником, а обычной, нормальной жизнью. Очень удачно
сказал об этом Мейер-Грэфе: "Вакханалия" Пуссена чужда крайностей. Она не
является, как у Тициана, полднем распутства, она есть счастье, ставшее
нормой"[5]. [*Эта фраза немецкого критика из его "Путешествия по Испании"
явилась поводом для написания данного очерка]
В самом деле, здесь и ребенок с картины Тициана помещен справа, рядом с
фавном и нимфой, восседающей на козле. Впрочем, у малыша тоже ножки
козленка,- это миловидный сатиренок, сын козла и... прекрасное божество.
Вообще говоря, в этом уравнивании богов и животных я усматриваю столь
характерную для романтизма низменную меланхолическую интенцию. Когда Руссо
призывал человека возвратиться назад в Природу, он тем самым указал на
сущностную противоречивость цивилизации: будучи творением человеческого
гения, она оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда. Природа
совершеннее культуры, или, другими словами, зверь ближе к богу, чем человек.
Немногим раньше Паскаль заявил: "II faut s'abetir".[6]
IV. "Пьяницы" Веласкеса
Пуссен сообщал нам, что красота и жизнелюбие - неотъемлемые свойства
богов, а не людей. Веселье, которое он изобразил на холсте, рождает, увы,
печальное чувство, поскольку в этой сцене для нас места нет. Реальность
тягостна и печальна, счастье же призрачно, как эти боги и нимфы. Солнце как
будто бы отомстило картине за ее ирреальность, краски на ней выцвели...
говорят же, что олимпийские боги ослепили Гомера, отомстив ему за бесчестье,
которым он навеки покрыл имя Елены.
Решение данной темы, избранное Пуссеном, сообщает нашему уму достаточно
отвлеченное, ограниченное и неотчетливое понимание существа сюжета: мы
воспринимаем лишь слабые отсветы безбрежного жизнелюбия, которым светятся
лица всех этих божеств. Такое мало обнадеживающее решение невольно укрепляет
в нас чувство грусти. Но как бы то ни было, Пуссен уверяет нас, что боги
есть. Пуссен пишет богов.
А наш Веласкес собирает на картине каких-то неотесанных типов,
прощелыг, отбросы общества, нерях, продувных бестий и бездельников. А
зрителям говорит: "Давайте посмеемся над богами".
Группа расположилась в винограднике, в центре ее полуобнаженный молодец
несколько вялого телосложения надевает на голову другого босяка венок из
виноградных листьев. Следовательно, теперь этот будет Вакхом. Компания,
собравшаяся у кувшина с вином, совершает возлияние: глаза у выпивох
осоловели, щеки и губы расплылись в нелепые подобия улыбок. И это,
собственно, все.
Таким образом, вакханалия опускается до заурядной попойки, а Вакхом
становятся по очереди. Помимо того, что мы видим здесь, что можно
воспринять, так сказать, на ощупь, больше ничего на холсте нет. Здесь нет
богов.
Состояние духа, о котором заявляет эта картина, является вызовом всей
мифологии, которая, как известно, всегда интересовала самого
Веласкеса[7],-достаточно вспомнить, например, его "Меркурия и Аргуса" или
"Бога Марса"[8]. Здесь же - отважное согласие с материализмом, высокомерное
malgre tout[9]. Только оправдан ли этот реализм и не ведет ли он к
ограниченности?
Со своей стороны зададим художнику вопрос: а что же такое боги? И что
символизируют люди в образе богов?.. Это трудный и большой вопрос. Предельно
кратко я сказал бы так: боги - это верховное значение, которое получают
некие вещи, когда они рассматриваются во взаимосвязях с другими вещами.
Например, Марс наиболее ярко воплощает черты воина - мужество, упорство,
физическую силу. Венера выражает идеальный объект сексуального вожделения -
желаемое, прекрасное, нежное и податливое, вечное женственное. Вакх - это
концентрация естественного сверхвозбуждения, то есть порыв, любовь к
просторам природы и к животным, изначальное братство живых существ и те
дарящие счастье наслаждения, которые память еще доставляет несчастному
человечеству. Боги - это все наилучшее в нас самих, что некогда отделилось
от обыденного и недостойного и сложилось в образ совершенной личности.
Утверждать, будто богов нет,- значит не видеть в вещах ничего, кроме
материального устройства, значит не воспринимать излучаемого ими
благоухания, не видеть сияющего нимба их идеального значения. Или в конечном
счете полагать, что жизнь не имеет смысла, что вещи мира существуют сами по
себе. Тициан и Пуссен, каждый на свой лад, являются религиозными личностями:
подобно Гете, они испытывают набожное чувство к Природе. Веласкес же великий
атеист, колоссальный безбожник. Своей кистью он как метлой сметает с холста
богов. В его вакханалии не просто нет Вакха; то, что здесь есть,- это
бесстыдство под личиной Вакха.
Веласкес - наш художник. Он вымостил дорогу, по которой пришло наше
время - время, в котором нет богов, административная эпоха, в которой мы,
вместо того чтобы говорить о Дионисе, говорим об алкоголизме.
Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.
КОММЕНТАРИЙ
ТРИ КАРТИНЫ О ВИНЕ
(Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques).-
О. С., 2, р. 50-58.
Написано в 1911 г. Впервые опубликовано в 1916 г. в первом сборнике
"Наблюдателя" (" El Espectador-"), непериодического издания, выходившего в
издательстве "Ревиста де Оксиденте" до 1934 г. Всего опубликовано восемь
сборников, в составе которых - эссе, заметки, рецензии, наброски и
"размышления" Ортеги по широкому кругу вопросов эстетики, психологии,
педагогики, философии, теории культуры.
[1] Музей Прадо - крупнейшее собрание произведений изобразительного
искусства. Находится в Мадриде. Основан в 1819 г.
[2] "Вакханалия" венецианца Тициана Вечеллио была создана в 1520-е гг.;
одноименная картина Никола Пуссена - в 1620-е гг. Под "Пьяницами" Всласкеса
подразумевается картина "Триумф Вакха", написанная между осенью 1628-го и
летом 1629 г.
[3] Феаки - в древнегреческой мифологии обитатели сказочного острова
Схерия. На этот остров во время своих скитаний попадает Одиссей, и феаки
отправляют его домой на волшебном корабле, который может прибыть в любое
место с неимоверной быстротой и без помощи руля.
[4] Связь метафизической концепции "вечного возвращения того же самого"
или нерушимости "порядка каждой вещи" и наслаждения ценностями жизни Ницше
эмфатически выразил в известном афоризме из книги "Происхождение трагедии из
духа музыки": "Жить так, чтобы хотелось еще раз так жить и целую вечность
так жить!" Во имя этой "вечной радости становления" Ницше требует
"переоценки всех ценностей как акта наивысшего самосознания человечества"
{Ницше Ф. Esse homo. Спб., 1911, с. 62, 113).
[5] Meier-Graefe. Spanische Reise. Berlin, S. Fiscker Verl., 1910, S.
314.
[6] Следовало бы поглупеть (франц.).
[7] В очерке "Введение к Веласкесу" Ортега уточнил, что интерес к
мифологии не был для Веласкеса органичным (см. с. 507 настоящего издания).
[8] "Меркурий и Аргус" (ок. 1659 г.) - такая же сниженная интерпретация
мифологического сюжета, как и "Триумф Вакха". Относительно "Марса"
существует вполне убедительное предположение, что на картине изображен шут,
игравший роль бога войны, тем более что она была написана примерно в те же
годы, что и основные портреты шутов.
[9] Вопреки (франц.).
