был положительно встречен аудиторией. Вновь обнаружилось
глубокое музыкальное понимание Фриппа, давшее о себе знать в
безупречном выполнении проекта, смелых стилистических
скачках, мудреных звуковых разветвлениях, эффектно поданных
и рассчетливо дозированных вокальных трюках, далеко
выходящих за рамки эксперимента, в которых трудились Moody
Blues и Pink Floyd. Впрочем здесь, как и на других альбомах,
King Crimson склонялись к некоему артистическому
самодовольсту, рассыпаясь в слишком взвешенных
инструментальных пассажах или обесценивая отличные идеи
частыми повторениями.
Однако, прежде чем диск [3] появился на прилавках
магазинов, Гордон Хаскэлл объявил о своем уходе из группы.
King Crimson снова возвращается в свое кафе. Синфилд
пытается освоить синтезатор VCS3, а Фрипп подумывает о
наборе новой группы. Одним из возможных вокалистов был
Брайен Ферри (позже лидер Roxy Music), однако и он не
удовлетворял требованиям Фриппа. Он рассчитывал на Мэлла
Колинза, который уходил и возвращался в группу общим числом
4 раза. Большой проблемой были поиски бас-гитариста;
некоторое время с ансамблем работал Рик Кэмп (позже в
Steeley Span), но затем Роберт каким-то обостренным чутьем
откопал совершенно неивестного певца Боза Баррела, который
не держал ни разу бас гитары в руках. "Не бойся, - сказал
ему Фрипп, - я тебя научу".
По прежним рецептам группа сделала в конце 1971 года
диск [4] и в начале следующего года отправилась во второе
американское турне - и примерно с тем же исходом, что и
первое. Суть проблемы в общем была в неспособности Фриппа
соединить вместе стольразличные принципы, творческие
возможности и музыкальные стили исполнителей, входивших в
группу.
Вот и сейчас довольно грубое звучание Коллинза, Уоллеса
и Баррела шло вразрез сдержанности и интеллигентности Фриппа.
В конечном счете эта троица покинула группу, сформировав
вместе с Алексисом Корнером коротоко живущий ансамбль Snape.
Затем они разбрелись - Коллинз ушел в Kokomo, Уоллес стал
работать с группой Chapman-Whitney Streetwalkers, а Баурэлл
- зарабатывать большие деньги с Bad Company.
С горизонта King Crimson тогда же исчез Пит Синфилд,
которого замучили слабое здоровье и неприятные поклонники
ансамбля. Позже он был продюсером дебютного альбома Roxy
Music и занималадминистративную должность на фирме
Manticore.
Моральное состояние группы - а точнее сказать, а точнее
сказать Фриппа, было в значительной степени подорвно тем,
что американская публика хотела слушать их ранний материал -
как например композиции Epitaph или 21st Century Szhizoid
Man. Однако группа провела гастроли вполне достойно, о чем
свидетельствует "живой" альбом [5], впрочем довольно скверно
записанный.
И вот из первоначального состава остался только один
человек, более чем удрученный и разочарованный, трудно
переносящий окружение и всегда стремящийся к совершенству.
Он вернулся в Англию, некоторое время отсидел в своем
колледже в Дорсете, а затем, в конце 1972 года, стал
набирать новый состав, который оказался наилучшим в истории
группы. В него вошли бывший ударник группы Yes Билл Брафорд,
исключительный басист и энергичный вокалист Джон Уэттон,
ранее работавший в Family и Mogul Trash, перкашист Джемм
Мьюир с необыкновенной фантазией, досель неизвестный; столь
же неизвестный и еще неопытный скрипач и исполнитель на
меллотроне Дэвид Кросс. Тексты нового автора Роберта Палмер-
Джонса особыми достоинствами не блистали и, как правило,
подгонялись под инструментальные партии.
Бетонное надменное лицо обрамленное сталью
Иглой вонзающийся в уши звон стекла
Глаза слепящий япкий луч и чей-то вопль
Красные-белые-зеленые-белые неоновые колеса
Отблеск мечты любовной охотой отдушена кожа
Промасленные руки зубные протезы мишурный грех
Пряный лед танца шанс болезненная ухмылка
Непрочное время потоки пота круженье
Пьяница не видящий ограды
Сухой язык во рту не может повернуться
Бетонная мечта отсвечивает от взломанного гроба
Обрывок следа последней души теряется в аду
Pictures of a City из альбома [2]
Записанный этим составом альбом [6] оказался многим
лучше почти всех своих предшественников. На нем сочетались
ярко выписанный стиль с композиторскими способностями членов
группы; полностью были использованы все сильные места
ансамбля - гитара Фриппа, вокал Уэттона и комбинация Мьюир-
Брафорд. Результатом оказалась музыка одновременно
страстная, деликатная и интеллигентная, с замечательным
использованием контрапункта.
Концертные выступления группы в этот период встречались
восторженно.
Затем, к общему удивлению и разочарованию, Мьюир сделал
заявление о выходе из музыкального бизнеса и отправился, по
слухам, в монастырь.
Вчетвером они выпустили еще один интересный альбом [7],
после которого ушел и погрузился в безвестность Кросс.
1 июля 1974 года группа закончмла свое очередное
американское турне, во время которого был записан концертный
альбом [9] при выступлении в Нью-Йоркском центральном парке.
Это выступление оказалось последним для группы на долгие
времена. После возвращения в Англию в октябре Фрипп объявил
об окончательном распаде King Crimson. В это время на грани
возвращения в ансамбль был Ян Макдональд, который вместе с
Мелом Коллинзом и Марком Черигом помог группе сделать
выпущенный уже после распада альбом [8]. Это прощание,
замечательное по качеству, представило решение Фриппа
распустить коллектив по меньшей мере странным.
(Из рецензии на альбом [8] в журнале Down Beat:
"Особенно великолепна вторая сторона. Providence
содержит пианиссимо Кросса на скрипке, постепенно
распространяющееся в объеме, в то время как он вплетает
плавающие, импрессионистические ряды звуковых образов. Пока
звуки, напоминающие флейту, и игра Фриппа на меллотроне
нисходят, Фрипп берется за гитару и этот отрывок постепенно
переходит в гитарно-бас-гитарную импровизацию дуэта,
происходящую как из программного рока, так и из
стилистически наиболее откровенных направлений современного
джаза; это ниша, которую занимает King Crimson уже довольно
продолжительное время, и группу отлично здесь может узнать
тот, кто знает их прежние труды.
Но лучшее они приберегли на конец: Starless
замечательна. Мелодия, стоящая на меллотроне Фриппа,
минорная и нежная, и далее следует отлично ощущаемый
контрапункт между пением Уэттона и сопрано-саксофоном
Коллинза. Далее идет еще один гитарно-басовый дуэт;
появляется чувство взвешенности, вневременности,
недраматического напряжения, а гитара Фриппа набирает силу,
в то время как Уэттон манипулирует всего лишь четырьмя или
пятью нотами, прежде чем вернуться к исходной точке. Брафорд
демонстрирует медленный бит, рассеивающийся в концовке, и
делает уровень игры трио сильным, если не выдающимся. Весь
звук группы нарастает в крещендо, затем переходит во
внезапное диминуэндо, растворяясь в быстром и ясном роковом
ощущении. Коллинз ведет мелодию до второго диминуэндо,
которое начинает новыю мелодию, основанную на унисонном
звучании Коллинза и Черига. Сложное, сильное,
эмоционально возвышенное и интеллектаульно
удовлетворительное произведение".)
Главный парадокс существования и достижений King
Crimson был в том, что этот, один из самых интеллектуальных
в роковой музыке ансамблей, был слишком нацелен на
коммерческий успех, а творческое самовыражение слишком часто
подменялось формальными изысками.
Ретроспекцией работы ансамбля явился двойной альбом
The Young Person's Guide To King Crimson - выборка,
выполненная Фриппом, на которой наибольшее внимание уделено
моментам начала и конца группы.
Джон Уэттон ушел на короткое время в Roxy Music, затем
в Uriah Heep и далее в UK.
Обладающий фантастической техникой, оригинальным,
ритмически пестрым и сложным стилем Билл Брафорд был гостем
у групп Gong, Pavlov's Dog и National Health, выпускал
сольные альбомы и после кратковременной работы в UK
организовал собственную группу, в которой его
исполнительские таланты оказались дополненными бас-гитарой
Джеффа Берлина, которого музыкальная критика считает самым
изобретательным басистом со времен Джека Брюса, им помогал
клавишник Алан Холдсуорт (затем Джон Кларк). Выступления
группы скромны и без лишних эффектов,все было построено на
музыке.
Сам Фрипп о причинах, которые привели к распаду
Crimson, позже говорил: "На профессиональном уровне это была
заранее обреченная попытка наладить действительный контакт
между обществом и творцами. Мне кажется, что, в главном,
сработали три фактора: то, что мы вылезли за границы роковых
представлений, то, что рок всюду стал чем-то вроде спорта и,
наконец, из-за праразитических отношений между публикой и
музыкантами".
Во второй половине 70-х годов Фрипп записывался и
выступал как один, так и в случайных комбинациях. В этот
период ему удалось выдвинуть и развить концепцию, которая, с
одной стороны, связывает гитарную электронику и компьютерную
школу дискотечной музыки, а с другой - с минимализмом и
новыми путями развития в современной "серьезной" музыке.
Упомянутый минимализм вдохновил многих роковых исполнителей
- от Майка Олдфилда до наследников Velvet Underground и даже
до элитных студийных музыкантов типа Нила Роджерса из группы
Chic. Минималисты использовали длинные цепочки мелодических
фигур, практически не меняющихся во времени, и поэтому
предъявляли слушателям совершенно иной подход, нежели в
традиционной музыке. В Индонезии подобным способом оркестры
под названием гамелан играли уже столетьями; они состояли из
гонгов и других ударных инструментов. В итоге рождались две
или более мелодических линии, которые звучали одновременно и
в необходимые моменты сходились в одной фазе.
Не удивительно, что Фрипп отлично нашел общий язык с
другим британским роковым авангардистом Брайеном Иноу и
сотрудничал также с лидером нью-йоркского ансамбля Talking
Heads Дэвидом Бирном, обладающим сходными музыкальными
взглядами. Вместе с Боуи, Габриэлем и Иноу, Фрипп оказался в
числе композиторов, быстро понявших и принявших музыкальныю
платформу и выразительные возможности "новой волны". Он
выступил в качестве продюсера на дисках Питера Габриэля,
"открыл" и взял под свое руководство группу из трех сестер
Roches.
В конце 70-х годов Фрипп экспериментировал с
музыкальным единеним, которое точно подобрал и назвал
Frippertronics - сюда же входила проработка звука на двух
магнитофонах типа "Ревокс" и специальном синтезаторе
"Фриппельборд" и набор меньших "электронных помочей".
Диски Фриппа в посткримсоновский период были довольно
интересны, но местами представляли собой скорее самоцельные
музыкальные этюды, нежели музыкальные произведения,
ориентированные на слушателя, местами - выставка необычных
звуковых идей, а местами - минималистская пальцевая
гимнастика на гитаре. Музыкант сам говорил, что его
самовыражение может показаться слушателю нудным, но он
преследует своей целью создать музыку, предназначенную для
общественных мест, не давящую на психику и идеально
вписывающуюся в любую обстановку. Из комментариев Фриппа
вытекало, что его творческий пожход являет собой скорее
