звучать в этом тоне. И именно сегодняшний прогресс "эмансипации" вырастает из
почвы внутренней необходимости, которая, как я уже указывал, является духовной
силой объективного в искусстве. Сегодня объективное в искусстве стремится себя
проявить особенно напряженно. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение
к временным формам становится менее скрупулезным. Природные формы
устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы
устраняются и заменяются объективным элементом формы - конструкцией в целях
композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть
конструктивные формы эпохи. Так, например, кубизм, как одна из переходных
форм, показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно
подчинять конструктивным целям, и какие ненужные препятствия в таких случаях
такими формами создаются.
Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструк-
______________
Этот принцип был давно выражен, особенно, в литературе. Так, Гете, например,
говорит: "Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать
ее в соответствии со своими высшими целями... он является одновременно и ее
господином и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым,
должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он
подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить
этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако
это целое он найдет не в природе, - оно есть плод его собственного духа или,
если хотите, овевания оплодотворенным божественным дыханием". (Karl Hainemann,
Goethe, 1899 г., стр. 684). В наше время О. Уайльд "Искусство начинается там.
еде прекращается природа" (De Profundis). Мы. часто встречаем такие мысли и в
живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь
словарем. А также: "Реализм следовало бы определить, как антипод искусства"
"Journal"
97
ция, что является, повидимому, единственной возможностью для выражения
объективного в форме. Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было
дано в настоящей книге сегодняшней гармонии, то мы поймем дух времени и в
области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза
конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями
или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и,
следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.
Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на
полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны:
внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие.
Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым
для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.
Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. "Как-то" относящиеся
друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к
другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме,
только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными , чем с регулярными
числами.
Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.
Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны,
непременно требует рассудка и сознания (объективное знание - генерал-бас
живописи), как силу необходимую для сотрудничества. И это объективное даст
.возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо: "я было" - сказать "я
есмь".
-------------------------------------------------------------------------------
VIII. Произведение искусства и художник
Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным,
мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает
самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим
субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом.
Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее
безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими
созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании
духовной атмосферы, о которой мы говорили. Исключительное этой внутренней
точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо.
Если оно "плохо" по форме или слишком слабо, то значит плоха или слишком слаба
данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чистых звучащих
душевных вибраций.* В дейст-
______________
* Так называемые "аморальные" произведения или вообше неспособны вызывать
душевной вибрации (тогда они, согласно нашему определению, нехудожественны),
или же они тоже вызывают душевную вибрацию, обладая формой в каком-то
отношении верной. Тогда они "хороши". Если же они, помимо этой душевной
вибрации, вызывают также чисто физические вибрации низшего рода (как их в наше
время называют), то отсюда ни в коем случае не следовало бы делать заключение,
что презрения заслуживает произведение, а не лица, низменными вибрациями на
это произведение реагирующие.
99
вительности же не та картина "хорошо написана", которая верна в своих
ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом
разделена на "холодное" и "теплое", а та картина хорошо написана, которая
живет внутренне полной жизнью. Также и "хорошим рисунком" является только
такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась
эта внутренняя жизнь совершенно независимо от того, противоречит ли этот
рисунок анатомии, батанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в
том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь
случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она
существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они
существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в
этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только
вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей.
И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное
пренебрежение этими-науками, а только полная неограниченная свобода художника
в выборе своих средств,* Необходимость эта есть право на; неограниченную
свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается
на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным
планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна
безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам
никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом
случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться
для различных специальных целей.** Во втором случае это художественный обман,
который, подобно греху,
_____________
* Эта неограниченная свобода должна основываться на внутренней необходимости
(называемой честностью). И это принцип не только искусства, это принцип жизни.
Этот принцип- величайший меч - оружие подлинного сверхчеловека против
мещанства.
** Ясно, что, если художник живет, живой жизнью души, то его подражание
природе не станет мертвенным ее воспроизведением. И в такой фирме душа может
говорить и быть услышанной. Можно, например, противопоставить ландшафты
Каналетто и пользующиеся печальной известностью головы Деннера (в старой
Пинакотеке Мюнхена).
100
Светлые напряженности. 1937
влечет за собой длинную цепь дурных последствий. Первый случай оставляет
моральную атмосферу пустой; он приводит к ее окаменению. Второй случай
отравляет и зачумляет ее.
Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание
произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана
служить развитию и совершенствованию человеческой души - движению
треугольника. Живопись - это язык, который формами, лишь ему одному
свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный
может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим
способом.
Если искусство уходит от этой задачи, остается пустое место, ибо нет силы,
могущей заменить искусство.* И всегда, во времена, когда душа живет жизнью
более интенсивной, оживает и искусство, так как душа и искусство связаны друг
с другом взаимодействием и взаимосовершенствованием. А в периоды, когда душа
из-за материалистических воззрении, неверия и вытекающих отсюда чисто
практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает
взгляд, что "чистое" искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно,
что искусство существует только для искусства (L'art pour L'art).** Тут связь
между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато
последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые сообщаются между
собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга, и зритель
поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника,
внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение.
Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг
по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином
положе-
_____________
* Это пустое место легко заполнить и ядом, и заразой.
** Этот взгляд - один из немногих идеалистических факторов такого времени. Он
- неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически
целесообразным. И это снова доказывает силу и неистощимость искусства и мощь
человеческой души, которая жива и вечна, которую можно одурманить, но не убить.
102
ния, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы.
Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего
культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то,
а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки - пустым и бессмысленным
подобием руки.
Художник должен иметь что сказать, так как его задача - не владение формой, а
приспособление этой формы к содержанию*
Художник в жизни - не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей,
труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен
понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый,
но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому
свободен не в жизни, а только в искусстве.
Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность, по
сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему
талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека,
образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3)
поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в
свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник - "царь"
__________________
* Ведь ясно, что речь здесь идет о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы
насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это
вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму! Так как
это был бы мертвый головной труд. Уже выше было сказано, что рождение
подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не
нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам
художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет
внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из
внешнего ли, или внутреннего "естества"). Всякий художник, руководствующийся
так называемым чувством, знает как внезапно и неожиданно для самого себя, ему
может опротиветь вымышленная им форма и как "сама собою" первую, отвергнутую
заменит другая, верная. Беклин говорит, что подлинное произведение искусства -
