"бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на
неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители
естественных наук, например, физики, по Джеймсону,
"рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что
репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо
истории (структуры, формы, категории), может быть освоено
сознанием только посредством повествовательной фикции, вы-
мысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку
лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как
его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно
не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает
реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в
то же время в своем качестве повествования утверждает свою
"независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повест-
вование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в
какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется спе-
цифическая функция повествования как формы "повест-
вовательного знания": она служит для реализации "коллек-
тивного сознания", направленного на подавление исторически
возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта
функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее
"политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает,
что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бес-
следно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в
"рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но не-
видимая "власть господствующей идеологии". В результате ин-
дивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что
характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким
"культурно опосредованным артефактом", как литературный
текст, который в свою очередь представляет собой "социально
символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный
код", специфический для мироощущения каждого писателя, и
является целью "симптоматического анализа", который Джейм-
сон предложил в своей известной книге "Политическое бессоз-
нательное: Повествование как социально символический акт"
(1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто
рассматривают как своеоб-
разный художественный код,
т. е. как свод правил органи-
зации "текста" произведе-
ния27. Трудность этого под-
хода заключается в том, что
постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искус-
ство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения,
выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому
в качестве основного принципа организации постмодернистского
текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию".
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы
создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса,
фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорван-
ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упо-
рядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы,
но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео
Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как
художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С
одной стороны, используя тематический материал и технику
популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма
___________________
27 Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается формаль-
ный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспри-
нятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
219
обладают рекламной привлекательностью предмета массового
потребления для всех людей, в том числе и не слишком художе-
ственно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыс-
лением более ранних -- и преимущественно модернистских --
произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов
он апеллирует к самой искушенной аудитории.
"В этом отношении, -- апологетически восклицает Д'ан, --
постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общест-
венному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то
же время, хотя и по разным причинам, к различным
"интерпретативным сообществам", если прибегнуть к термину
Стенли Фиша 26" (там же, с. 226).
Разумеется, назвать постмодернизм подлинно обществен-
ным искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо
отмечает Доуве Фоккема, "постмодернизм социологически огра-
ничен главным образом университетской аудиторией, вопреки
попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой
"высокой литературой" (179, с. 81).
Проблема смысла
Специфично и отношение
постмодернизма к проблеме
собственно смысла. Согласно
Д'ану, здесь есть две основ-
ные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под
вопрос существование в современных условиях смысла как тако-
вого, поскольку практически все авторы-постмодернисты стре-
мятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям,
слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно
постигаемый смысл является "проблемой для современного чело-
века" (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского
опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики
"медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по
признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой,
играют масс-медиа -- средства массовой информации, мистифи-
цирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в
изобилии мифы и иллюзии -- все то, что определяется как
"ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять
_________________________________________
28 Речь идет о концепции представителя так называемой "критики чита-
тельской реакции" С. Фиша, утверждающего, что "объективность текста
является иллюзией", поскольку "не существует неизменных текстов, а есть
всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества". Тем самым
Фиш "теоретически уничтожает" объективный статус литературного текста,
полностью обусловливая его смысл "интерпретативными стратегиями"
читателя, которыми он якобы наделен еще "до встречи" с текстом.
220
негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллю-
зионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культу-
ру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают
процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на
общественное сознание, и тем самым доказывают проблематич-
ность той картины действительности, которую внушает массовой
публике массовая культура.
На практике это развенчание мифологизирующих процессов
принимает форму "стирания онтологических границ" между
всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор про-
изведения) -- произведение (коммуникат) -- реципиент
(читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче-
ски это стирание онтологических границ прежде всего выража-
ется в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стре-
мящегося уничтожить грань между искусством и действительно-
стью и опереться на документально достоверные факты в лите-
ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в
живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось при-
страстие современных западных художников к технике так на-
зываемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects),
которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было
бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных
медиа" (или "комбиниро-
ванной живописи"), более
всего близком искусству ин-
сталляции.)
"Украденный объект"
Ван ден Хевель, описы-
вая тот же самый прием
"найденных вещей", распространенный в комбинированной жи-
вописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину
"украденный объект", когда ссылается на практику французских
"новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты
афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на
стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное
использование готового языкового материала, а также стертых
выражений, клише, банальностей повседневного языка в худо-
жественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы по-
вседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное
смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный
код с индивидуальным" (374, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким техни-
ке коллажа, посредством которого "художник протестует против
псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом
контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой
221
ПОСТМОДЕРНИЗМ
культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"
дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для
себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зави-
сит от его собственного индивидуального воображения" (там же,
с. 262).
Постмодернистский коллаж
Выше уже приводилось
высказывание Д'ана о том,
что постмодернизм деконст-
руирует опору модернизма на
"унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповество-
ваний , в результате чего на уровне формы он прибегает к дис-
кретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное
различие в применении техники коллажа в живописи модерниз-
ма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен
из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда
объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием
техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же
материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешен-
ная и продуманная композиция. Модернистский коллаж переда-
ет зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и
ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
В постмодернистском коллаже, напротив, различные фраг-
менты предметов, собранные на полотне, остаются неизменны-
ми, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них,
считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с
особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже по-
стмодернизма.
Пожалуй, самым показательным примером тому может
служить роман американского писателя Реймонда Федермана
"На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа диктует
способ его прочтения: страницы не нумерованы и не
сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке,
в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для по-
стмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и
из своих собственных романов, а также стремления, по выраже-
нию Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац
жизни" (239, с. 233)29 Федерман даже текст на некоторых
страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страни-
цы крестом из фамилии французского философа. При всем
ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконст-
______________________________
29 Ср. эпиграф к роману "Все персонажи и места действия в этой книге
реальны: они сделаны из слов".
222
руктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат
из их произведений, и фактически весь роман представляет
собой ироническую полемику с современными деконструктивист-
сними концепциями и в то же время признание их всесилия,
сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа
в этих условиях.
Постмодернистская ирония: "Пастиш"
Это подводит нас к во-
просу о господствующих в
искусстве постмодернизма
специфической иронии и ин-
тертекстуальности. Все тео-
ретики постмодернизма ука-
зывают, что пародия в нем
приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традици-
онной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность по-
стмодерна как "парадоксальный дуализм, или двойное кодиро-
вание, указание на который содержится в самом гибридном
названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодиро-
ванием" Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное
пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных
миров", т. е. различных способов семиотического кодирования
эстетических систем, под которыми следует понимать художест-
венные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм
выступает одновременно и как продолжение практики модер-
низма, и как его преодоление, поскольку он "иронически пре-
