равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавли-
вать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы
приоритетов в жизни. Если они и допускают существование
модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии",
на "равновероятности и равноценности всех конститутивных
лементов" (там же, с. 82-
83).
Концепция метарассказа Лиотара
Практически все теоре-
тики постмодернизма отмеча-
ют важное значение, которое
имел для становления их
концепций труд Жана-
Франсуа Лиотаоа "Постмодернистский удел" (302).
Точка зрения Лиотара заключается в
следущем: "если все упростить до предела, то под
213
ПОСТМОДЕРНИЗМ
"постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам"
(302, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ",
"метаповествование" , " метаистория" , "метадис-
курс") он обозначает все те "объяснительные системы", кото-
рые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат
для него средством самооправдания: религия, история, наука,
психология, искусство (иначе говоря, любое "знание").
Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о
"легитимации" , т. е. оправдании и тем самым узаконивании
"знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной орга-
низации этого "знания" как специфический тип дискурса-повест-
вования. Конечная цель этой "литературно" понимаемой фило-
софии --придание законченности "знанию"; на этом пути обыч-
но и порождались повествовательно организованные философ-
ские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформули-
ровать свой "метадискурс о знании". При этом основными орга-
низующими принципами философской мысли Нового времени
Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи челове-
чества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности,
идею прогресса, представление Просвещения о знании как сред-
стве установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется
эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы",
легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представ-
ления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся
свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и
появления множества более простых, мелких, локальных
"историй-рассказов". Значение этих крайне парадоксальных по
своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, леги-
тимизировать знание, а в том, чтобы "драматизировать наше
понимание кризиса" (там же, с. 95), и прежде всего кризиса
детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заяв-
ляет, что она занята "поисками нестабильностей", как, например,
"теория катастроф" французского математика Рене Тома, прямо
направленная против понятия "стабильная система" (там же, с.
96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился
лишь только в виде "маленьких островков" в море всеобщей не-
стабильности, когда все внимание концентрируется на "единич-
ных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процес-
сах.
В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упо-
миналась появившаяся одновременно с "Постмодернистским
уделом" работа модного сейчас бельгийского философствующего
физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс
"Новый альянс: Метаморфоза науки" (1979) (336), где выска-
зывалась та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция
конвенционализма, основанная на общем согласии относительно
чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для
эпистемы "постмодерна": "Консенсус стал устаревшей и подоз-
рительной ценностью" (302, с. 100).
Эта доведенная до своего логического конца доктрина
"разногласия ради разногласия" рассматривает любое общепри-
нятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на
каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру,
он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения
его сознания буржуазной "системой ценностей" -- очередной
системой метарассказов. В результате господствующим призна-
ком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
"Эклектизм, -- пишет Лиотар, -- является нулевой степенью
общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вес-
терн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед -- в
ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в То-
кио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь кит-
чем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов.
Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика
толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истин-
ная реальность этого "что-то происходит" -- это реальность
денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается воз-
можным и полезным определять ценность произведений искус-
ства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность
примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искус-
стве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают
покупательной способностью" (301, с. 334-335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого
"познавательного эклектизма" играют средства массовой инфор-
мации, или, как их называет Лиотар, "информатика": она, про-
пагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет
состояние бездумного потребительского отношения к искусству.
В этих условиях, по мнению Лиотара, для "серьезного художни-
ка" возможна лишь одна перспектива -- воображаемая декон-
струкция "политики языковых игр", позволяющая понять
"фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом,
здесь четко прослеживается постструктуралистское представле-
ние о "языке" (языке культуры, искусства, мышления) как об
инструменте для выявления своего собственного "децентри-
рованного характера", для выявления отсутствия организующего
центра в любом повествовании.
215
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства
постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,
неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться
прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые
способы изображения, но не с целью получить от них эстетиче-
ское наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать
ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский
писатель или художник находится в положении философа: текст,
который он пишет, произведение, которое он создает, в принци-
пе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя
вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвест-
ные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет
поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник
и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и со-
стоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще толь-
ко должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что
произведение и текст обладают характером события, а также и
то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком
поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их
реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,
одно и то же)" (301, с. 340-341).
Концепция метарассказа Лиотара получила большое рас-
пространение среди теоретиков постмодернизма, самым влия-
тельным среди которых является американец И. Хассан (227,
229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист-
ской теории последних лет почетное место неоспоримого догма-
та. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарас-
сказа пытается разграничить художественные течения модер-
низма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "декон-
струирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы
постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-
низма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с. 219).
Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик
понимает стремление модернистов создавать в произведении
искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и
сознательная упорядоченность которого должна была, по их
мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство
хаоса: "модернизм в значительной степени обосновывался авто-
ритетом метаповествований, с их помощью он намеревался об-
рести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось,
хаоса нигилизма, который был порожден политическими, соци-
альными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).
В качестве симптоматического примера подобных поисков
унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплод-
ную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз
хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стрем-
ление к "альтернативе этому хаосу", которую поэт находит в
авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в
основу его "мифологического метода", с помощью которого он-
пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих
поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно
Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизирован-
ным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство
восприятия мира и времени (т. н. "нерасщепленную чувстви-
тельность") в единстве содержания, стиля и структуры произве-
дения искусства.
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в по-
пытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической
литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера
-- на мифологизированную интерпретацию истории американ-
ского Юга, Э. Хемингуэя -- на природные мифы и различные
кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модер-
нистов стремлении опереться на поток сознания как один из
организующих принципов произведения, что якобы предполагало
веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвер-
гают "все метаповествования, все системы объяснения мира"
(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традици-
онно применял для осмысления своего положения в мире" (там
же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существо-
ванием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет
американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри
на луну", "фрагменты -- это единственная форма, которой я
доверяю" (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,
то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бес-
смысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в
Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотвор-
ности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн
в "92З в тени" -- хемингуэйевский кодекс чести и мужества.
Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и кос-
венно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в
виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в воз-
можность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста,
считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив-
217
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ного и объективного мифа, функционирующего по правилам
метаповествований истории, мифа, религии, художественной и
литературной традиции, психологии или какого-либо другого
метаповествования, внешнего по отношению как к произведе-
нию, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто
личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более
не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее
эпистемологической и онтологической проблемой изолированного
индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же,
с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трак-
товку понятия "метарассказ"
дает американский литерату-
ровед Ф. Джеймсон (246,
247), применяющий для его
обозначения термины "вели-
кое повествование", "доми-
нантный код" или "доминантное повествование". Он развивает
мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" -- не столько
литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая
категория", и, подобно кантовским категориям времени и про-
странства, может быть понята как одна из абстрактных (или
"пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как
