И с доле некоего оптимизма
я тешу себя мыслями
Вкрапления те
Мой кремнезем
Связь будет между нами возможна
но в переходах бесчисленных
Чтобы всех рассмешить
человек зарывает свое тело
в песок
Взрывы портретов,
гениталии кверху
вздымаются
И еще, остальные все переходы
те, которые - между
page 92, CELL
Видимое - чтобы совершенствовать глаз
Глаз - чтобы совершенствовать
душу
Человек, ощущаемый в кремнеземе
отражается в улицах
по ночам
В цитате внимания
в черноте очертания.
page 154, CELL
Любовь - это незавершенная
"форма" истории
Приумноженная, впитанное число,
буксир
Я живу на Расселл Стрит
Это прямая,
изгиб
Вне слияния - какое имеет
к ней отношение память
Кажется, помним
на левой странице -
то, где слово "любовь"
Запах жестокости - скальпель
снимает мышцы с ноги
человека беспомощного и
живого
Раздеты, чтобы стать достоянием разума
Отданы небу
Мы получаем тусклое солнце,
форточку, плывущих зверей.
Дан обнаженный объект
и посулы азалии
Дантовы муки умирают задолго
до того как писать
Они уходят только лишь
с одной остановкой
между рассветом
и разлучением
Любовь "объясняет вещи
только лишь нам"
page 177, CELL
Мы не понимаем того, что мы слышим,
мы предчувствуем это
Холм на солнцепеке
слегка стерней ощетинился
Деревья только отчасти
могут рябью коснуться
солнца синих теней
Там мы, где Х встречается с Y
мы тронемся с места
а им встреча опять
Секс слишком холоден
чтобы творить
ОТРИЦАНИЕ ЗАМКНУТОСТИ
Нравится нам это или нет, но наши глаза пожирают квадраты, круги,
всевозможные сфабрикованные формы, провода на столбах,
треугольники на шестах, круги на рычагах, цилиндры. шары, купола,
кубы, более или менее изолированные или в сложных взаимосвязях.
Глаз проглатывает их и отправляет в некий желудок, который либо
крепок, либо слаб. Люди, которые потребляют все и вся, должны,
видимо, извлечь пользу из своих великолепных желудков.
Пауль Клее, "Мыслящий глаз".
В письме наиболее важная ситуация, будучи одновременно
формальной и открытой, создана взаимодействием двух полей
плодотворного конфликта, борьбы. Одно из них образуется
естественным импульсом к замкнутости, защищающей или понимающей,
и равного ему импульса, со всей непреложностью отправляющего к
нескончаемому и постоянному ответствованию тому, что осознано
нами как "мир", незавершенный и несвершаемый. Другого рода борьба
неустанно развивается между литературной формой или
"конструктивным принципом" и материалом письма. Первое
предполагает поэта с его или ее субъективной позицией, тогда как
второе объективирует стихотворение в контексте идей и самого
языка.
Оси, пересекающие эти два поля оппозиций, не параллельны.
Форму нельзя приравнять к замкнутости, точно так же как сырой
материал ю к открытости. Я сразу это подчеркиваю, чтобы избежать
дальнейших недоразумений. (Для большей ясности можно было бы
сказать, что замкнутый текст есть такой текст, в котором все
элементы произведения смыкаются в единственное чтение. Каждый из
элементов ратифицирует такое чтение и освобождает текст от какой
бы то ни было игры неопределенности. Открытый текст ю это текст,
все элементы которого максимально активизированы по причине того,
что идеи и вещи опровергают (не избегая) утверждение о том, что
они замкнуты в пространстве стихотворения. На деле слияние формы
с крайней открытостью оказались бы разновидностью "Рая", к
которому стремится стихотворение: цветущим средоточием
ограниченной бесконечности. Не составляет труда назвать средства
ю структурирующие средства ю которые могут служить "открытию"
поэтического текста, зависящие от элементов произведения и,
конечно же, от намерений писателя. Иные из них предназначены для
организации и, в особенности, для реорганизации произведения.
Открытый текст, по определению, открыт миру и прежде всего
читателю. Он предлагает участие, отвергает власть автора над
читателем и, по аналогии, власть, подразумеваемую другими
(социальными, экономическими, культурными) иерархиями. Открытый
текст предполагает не столько директивное, сколько порождающее
письмо. Писатель выходит из-под тотального контроля и ставит под
сомнение власть как принцип, контроль как мотив. Особое внимание
открытый текст обращает на процесс, будь это процесс оригинальной
композиции или последующих композиций читателя, и потому
сопротивляется культурным тенденциям, стремящимся
идентифицировать и зафиксировать материал, превратить его в
продукцию, ю то есть, такой текст сопротивляется редукции.
"Фактически, речь идет об иной экономике, которая отклоняет
линеарность замысла, подрывает цель-объект желания, размывает
фокус поляризации желания только на удовольствие и расстраивает
привязанность к одному-единственному дискурсу." (Люси Айрегерай).
Повторение, обычно используемое для объединения текста или
гармонизации его составляющих в таких произведениях, как и в
написанной, впрочем, в несколько ином ключе, моей книге "Моя
жизнь", оспаривает нашу склонность к изолированному,
определенному и ограниченному объему значения, закладываемого в
событие (предложение, строку). Здесь, где определенные фразы
встречаются вновь и вновь, но в ином контексте и с новыми
акцентами, повторение разламывает исходную смысловую схему.
Первое чтение дает настройку, затем смысл вовлекается в движение,
изменяясь и расширяясь, и переписывание, которым становится
повторение, откладывает завершение мысли на неопределенный срок.
Существуют и более сложные формы построения. По словам
Китса, разум должен быть "руслом, открытым всем мыслям". Мое
намерение (не уверена, что я в нем преуспела) в более поздней
работе "Сопротивление" заключалось в том, чтобы написать
продолжительную по форме лирическую поэму, иначеюдостичь
максимального вертикального напряжения (той точки времени, в
которую проваливается Идея) и максимального горизонтального
расширения (Идеи пересекают пейзаж и становятся горизонтом и
погодой). Я избрала абзац как единицу, представляющую мгновение
времени, мгновение сознания, мгновение, содержащее все мысли,
частицы мысли, впечатления, импульсыювсе эти разнородные,
особенные и противоречивые элементы, включенные в деятельный и
эмоциональный разум в любое мгновение. В это мгновение поэма, как
и писатель, становится разумом.
(...) Один из результатов композиционной техники,
выстраивающей произведения из дискретных и несопрягаемых единиц
(в действительности, я бы хотела, насколько это возможно,
превратить каждое предложение в завершенное стихотворение) ю
появление заметных брешей между единицами. Читатель (но и
писатель) должен преодолеть конец абзаца, периода, перекрыть
дистанцию между предложениями. "Разве любители поэзии, ю
спрашивает Китс, ю не желали бы найти Место, оказавшись в
котором, они смогли бы искать и избирать, и где образы столь
многочисленны, что большинство из них, будучи забыты, вновь
обретаются нами в новом чтении... Не предпочтут ли они это тому,
что можно успеть прочесть, покуда г-жа Вильямс спускается по
лестнице?" (Джон Китс в письме Бенжамину Бейли, 8 октября 1817г.)
Вместе с тем, все, что пребывает, скажем так, в разрывах,
остается важным и информативным. И чтение отчасти происходит как
восстановление этой информации (в запаздывании взгляда) и как
изобретение тотчас структурируемых идей (в продвижении вперед).
(...) Отношение формы или "конструктивного принципа" к
материалу произведения (к его идеям, концептуальному массиву, а
также к самим словам) ю есть первичная проблема "открытого
текста", проблема, с которой письмо каждый раз сталкивается
заново. Может ли форма артикулировать изначальный хаос (сырой
материал, неорганизованную информацию, незаконченность,
беспредельность), не лишая его вместе с тем пульсирующей
жизнетворности, порождающей силы? Или, более того, может ли форма
породить потенцию, раскрывая неопределенностьюлюбознательности,
незавершенностьюразмышлению, превращая беспредельность в полноту.
Мой ответюда. Формаюне закрепление, но деятельность.
В своей статье "Ритм, как конструктивный принцип стиха" Юрий
Тынянов пишет:
"Мы лишь недавно изжили знаменитую аналогию: формаюсодержание =
стаканювино. Беру на себя смелость утверждать, что слово
"композиция" в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как
статической. Незаметно понятие "стиха" или "строфы" выводится из
динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом
разной силы в равных условиях частоты и количества; появляется
опасное понятие "симметрии композиционных фактов", опасное, ибо
не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление."
(Ср. с высказыванием Гертруды Стайн из "Портретов и
Повторений": "Вещь, которая кажется точно такой же вещью, может
казаться повторением, но есть ли... Есть ли повторение или же
есть настояние. Я склонна думать, что повторение как таковое не
существует. И в самом деле, как может быть... Выражение какой-
либо вещи не может быть повторением, потому что смысл такого
выражения есть требовательность, а если вы требуете, вы должны
каждый раз использовать усиление, а если вы используете усиление,
повторение невозможно, поскольку каждый жив и не мог использовать
одно и то же усиление"). Тынянов продолжает:
"Единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а
развертывающаяся динамическая целостность... Ощущение формы при
этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть изменения)...
Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой."
Язык открывает то, что можно знать, и что, в свой черед,
всегда меньше того, что язык может сказать. Мы сталкиваемся с
первыми ограничениями этих взаимоотношений еще в детстве. Все,
что ограничено, можно представить себе (верно или неверно) как
объект, по аналогии с другими объектамиюмячами, реками. Дети
объективизируют язык, обмениваясь им в игре, в шутках,
каламбурах, загадках или скороговорках. Они открывают для себя,
что слова не равны миру, что смещение, подобное параллаксу в
фотографии, разделяет вещи (события, идеи, предметы), и что слова
для нихюэто сдвиг, приоткрывающий брешь.
(...) Поскольку мы обладаем языком, мы оказываемся в особом,
специфическом отношении с объектами, событиями, ситуациями,
которые конституируют то, что мы принимаем за мир. Язык порождает
свои собственные характеристики в психологической и духовной
обусловленности человека. На деле он почти и есть наша
психологическая обусловленность. Психология создается в борьбе
между языком и тем, что он притязает описать и выразить, как
следствие нашего ошеломляющего переживания беспредельности и
неопределенности мира, наряду с тем, что столь часто оказывается
неадекватностью воображения, желающего познать мир, а для
поэтаюеще большей неадекватностью языка, дающегося, чтобы
описывать его, оспаривать или раскрывать. Эта психология вводит
желание в самое стихотворение, точнее в поэтический язык, для
которого мы должны сформулировать мотив стихотворения. Языкюодна
из принципиальных форм, которую принимает наша любознательность.
Он лишает нас покоя. Как заметил Франсис Понж: "Человекюэто
любопытствующее тело, центр тяжести которого выпадает за его
пределы". Думается, этот центр располагается в языке, благодаря
которому мы ведем переговоры с нашим умом и миром; тяжесть во рту
выводит нас из равновесия и устремляет вперед.
"Она лежала на животе, прищурив глаз, ведя игрушечный грузовик по
дороге, которую расчистила пальцами. Затем пролом раздражения,
вспышка синевы, перехватывающая дыхание... Ты можешь увеличить
высоту последующими добавлениями, а поверх надстроить цепь
ступеней, оставляя туннели или же проемы окон, как я делала,
между блоками. Я подавала знаки, чтобы они вели себя как можно
тише. Но словоюэто бездонная копь. Волшебным образом оно стало
