- Какое положение занимаете вы в английском кино?
- Весьма изолированное, особенно среди режиссеров. Даже успех - и финансовый, и
у критики - "Контракта рисовальщика" не слишком помог мне в финансировании
других моих планов. Сейчас я занят как никогда - много работаю для телевидения,
снимаю документальные фильмы, но идеальная для моего воображения длительность
-это все-таки полнометражные фильмы.
"L'Avant-Scene Cinema", No 333, октябрь 1984
ИЗ БЕСЕДЫ АНЬЕС БЕРТЭН-СКАЙЕ С ПИТЕРОМ ГРИНУЭЕМ
...В большинстве моих фильмов есть несколько смысловых уровней. Так, в
"Контракте" было желание раскрыть символику плодов, фруктов, изучить связи между
высшими слоями общества и низшими, между миром господ и миром слуг. Большая
часть тем исчезла, остались только жалкие следы, способные, я надеюсь, вызвать
интерес, стимулировать воображение, будить чувства.
- Притерпела ли ваша режиссерская манера эволюцию в смысле большей подвижности
камеры?
- Камера стала намного больше двигаться. У меня есть очень длинные планы, они
могут длиться до пяти минут, как в "Контракте рисовальщика". Моя точка зрения
субъективна, но я никогда не следую за персонажем в его передвижениях на
площадке.' Актеры, с которыми я работаю, это знают, большинствсу из них имеют
большой опыт работы в театре. В условиях голливудского кино камера - рабыня
актера, актер - король, перед которым камера постоянно делает реверансы; Моя
манера связана с традицией английского театра. Я питаю интерес к положению
человеческого тела на фоне ландшафта, к тому, насколько оно соответствует
живописной традиции...
- Как по-вашему, кино есть нечто ненастоящее по определению, а обман - его
неотьемлимое качество?
- Это искусство иллюзий, высшая степень обмана. Я хочу, чтобы зрители знали, что
пока они смотрят картину, они включены в игру зрителя и режиссера, и правила
этой игры весьма необычны. В моем представлении кино - это обширная область, в
пределах которой я могу раскрывать различные идеи, и мне не нужно, чтобы оно
было реальным и верно отражало мир. Напротив, это идеальное средство выражения.
- Многие моменты в ваших фильмах явно оправдывают сравнение с Набоковым:
это и вкус к игре, и любовь к фотографии, и увлечение насекомыми...
112
- Мой отец был орнитологом, и мне хотелось пойти по его стопам, но найти в этой
же области такой уголок, который был бы только моим. Отец страстно любил птиц, а
я обратился к тому, что птицы ели. Так я заинтересовался энтомологией... И я
больше люблю монтировать фильм, чем снимать, испытывая удовольствие, подобное
тому, которое испытывает человек, когда рассматривает склянку с насекомыми и
пытается определить их место в природе, чтобы выяснить, нет ли среди них нового
вида.
- Как вы миритесь с тем, что вас сравнительно мало ценят в Англии?
- Действительно, странно, что люди по-настоящему интересующиеся моим
творчеством, не говорят по-английски. Мое кино вызывает несравненно больший
энтузиазм за рубежом.
- Вы однажды сказали, что жестокость, насилие обязательно предполагает чувство
ответственности.
- Практически всегда насилие в кино - насилие, характерное для рисованной
мультипликации об утенке Дональде, когда вопрос об ответственности вообще не
стоит. На мой взгляд, стиль моих фильмов, с его особым набором приемов, с
повторами, с театральными эффектами и оперными ассоциациями, ясно показывает,
что я пытаюсь внимательно посмотреть на проблемы насилия, чтобы показать, что в
каждом случае у них есть причины и следствия...
"L'Avant- Scene Cinema", No 417-418, Decembre 1992/Janvier 1993
Питер Гринуэй - один из тех современных режиссеров, которые больше всего верят
во взрывную силу изображения. Повествование и персонажи улетучиваются: режиссура
производит короткое замыкание живописных средств и темы. Если включиться в эту
игру, результат нельзя не счесть ослепительным.
- Из восьми ваших полнометражных фильмов действие трех происходит в прошлом, в
XVII веке - в его начале в "Книгах Просперо", в середине в "Дитя Макона", в
конце - в "Контракте рисовальщика". Вас явно привлекает этот период.
- Исторические фильмы кажутся мне похожими на научную фантастику, они дают
свободу воображению. Так как я снимаю картины метафорические, сказочные,
символические, мне вольготнее, когда я удаляюсь от современности, от мимикрии
окружающей действительности. Диалоги у меня - намеренно декламационные,
искусственные, они не похожи на нормальную беседу, я лучше чувствую себя с
литературой, которая начинается с Шекспира, заканчивается театром Реставрации и
тяготеет к тирадам, игре слов, загадкам, аллегориям. В этом, несомненно, еще
одна причина моей зачарованно-сти этим веком. И, конечно же, барокко и все с ним
связанное. Конец нашего века кажется мне барочным с двух точек зрения:
во-первых, избыток деталей, масса информации; во-вторых, идея иллюзии и ее
следствия, обман и сопутствующая ему пропаганда -политическая или рекламная.
...Проблемы стиля доставляют мне острое наслаждение, так же, как изучение
Истории. Можно сказать, что истории не существовало, что были только историки. В
этом смысле я хотел бы быть историком. ...Кино - идеальная барочная форма, оно
играет тенями и иллюзией, оно сочетает разные способы выражения.
"Positive", No 395, январь 1994
113
Питер Гринуэй. 1981 г. На съемочной площадке "Контракта рисовальщика".
Б. Бенольель ПИТЕР ГРИНУЭЙ. "КОМИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ"
...Главный герой "Контракта рисовальщика" - мистер Нэвилл (актер Энтони
Хиггинз), самоуверенный и циничный, принуждает людей и вещи выполнять то, что
ему угодно, и наслаждается своей властью. Вооруженный оптическим видоискателем и
расчерченным на квадраты белым листом бумаги, он заключает в эти клетки мир и
становится хозяином сцены. Не пейзажист служит своему сюжету, а наоборот; его
искусство (или техника?) - апология порядка и строгости, которые должны править
миром. Вся эстетика этой картины может быть сведена к комбинациям горизонтальных
и вертикальных прямых.
Мистер Нэвилл распоряжается и временем ("Для выполнения рисунка No 1 с 7 до 9
утра..." и т. д.) и пространством ("У мистера Нэвилла почти чудесная способность
опустошать пейзаж"). Кажется, еще немного - и он повернет летящих птиц и изменит
направление ветра. Границами своей рамки Нэвилл свел природу к границам своего
мира. Все что за пределами - не существует. Впрочем, персонажи, кажется,
принимают эти правила: приближаясь из глубины кадра, они движутся в пределах
визирной рамки и в них, за редким исключением, остаются надолго.
Одержимость перечнями, столь характерная для Гринуэя, эта "таксономическая
мания" (Филипп Пиляр), есть не что иное, как материализация попытки овладеть
реальностью благодаря технике. Его фильмы полны ботаников, энтомологов,
садоводов, зоологов, судебно-медицинских экспертов, поваров, иконописцев,
секретарей суда, которые прикрепляют ярлыки, делят на квадраты, подсчитывают,
производят перепись и т.д. Но эта сеть перечислений оказывается неоперативной,
когда речь заходит о причинах смерти выбросившегося из окна или утопленника.
Так, мистер Нэвилл не способен обнаружить убийцу мистера Герберта, строя
предположения и догадки. На самом деле достаточно ввести понятие причинности - и
уверенность уступает место гипотезам. Откуда в конечном счете следует, что
умножение примеров ничему не учит. Таксономия, этот принцип упорядоченности,
возможностей овладеть действительностью не дает. И тогда обнаруживается, что
одержимость Гринуэя классификацией и переписью - просто самоцель, то есть игра.
С этой точки зрения, стремление Нэвилла все резюмировать предвещает
114
нарциссическую манию французских энциклопедистов собрать всю информацию о мире в
одном месте, образе универсального вместилища - будь то книга или полотно. А
фильм? Гринуэй не отрицает, что такое пари его увлекает. Одновременно он сознает
искусственность такого проекта: "Нам хорошо известно, что попытки
энциклопедизации всегда более или менее обречены".
Беспрерывно смотреть на мир еще не означает проникнуть в его тайну. Реальность
остается непрозрачной, и живопись (как и фотография) не способны сделать ее
таковой. За первой открывшейся глазу картиной всегда оказывается другая, более
верная реальности, за ней еще и еще. "И так - до подлинного отображения
реальности - абсолютной, таинственной, уловить которую не может никто" (М.
Антониони). Художник Нэвилл, преисполненный мастерства и обманутый собственными
глазами, захотел вписать реальность в предел, исчерпать ее изобилие, чтобы лучше
ею овладеть. Он не учел, что природа может взбунтоваться. Олицетворяемая
загадочным фавном, живая статуя появляется на экране, переставляя колонны,
поднимаясь на крыши и пьедесталы. Он старается внести беспорядок в английский
парк, берет реванш за живую природу, заключенную в разграфленное пространство. В
последней сцене статуя в центре кадра символизирует триумф того, что "за
кадром". Когда все герои фильма перемещаются из клетки в клетку, соблюдая
границы, прочерченные на листе рисовальщиком, фавн, как шахматный слон, смеется
над этой глупой логикой, прогуливаясь по диагонали. Адепт непредсказуемого
движения, он гуляет по полотну художника и в мире режиссера - неконтролируемый,
иконоборческий элемент. Как на картинах Пуссена или Лоррена, природа утверждает,
что она столь же, если не более важна, чем персонажи, для которых она - фон и
задний план.
Если бы мистер Нэвилл не спутал проницательность со слепотой (слепой в
переносном смысле на протяжении всего фильма, Нэвилл в финале будет лишен зрения
в прямом смысле), он расшифровал возникающие в его рамке знаки-предвестники:
лестница, сапоги, рубашка, жакет, накидка... и стадо баранов (изгнанные Нэвиллом
из одного кадра, они в следующем вновь оказываются в решетке рисовальщика),
туман, в котором растворяется пейзаж и, наконец, огонь, пожирающий набросок. Не
означают ли все эти вторжения еще и то, что власть рисовальщика ничтожна и он
быстро достиг ее пределов? Когда считаешь себя Богом, рано или поздно приходится
сделать печальное открытие, что ты человек. Имеет ли этот точно определенный
переход эквивалент в фильме Гринуэя? Сцена между мистером Нэвиллом и миссис
Тэлманн, дочерью миссис Герберт, которой художник, согласно контракту,
пользовался как женщиной, построена по этой схеме. Расположенная точно в
середине фильма (6 картин уже выполнены, еще 6 остается), сцена эта - момент
резкой перемены, когда реальность начинает от художника ускользать. Он сидит,
она стоит. Он впервые начинает видеть, что другие так же играли им, как он играл
ими. Этому внезапному осознанию сопутствует кинематографический катарсис: камера
занимает место, которое обычно занимал Неэвилл, - за его визирной рамкой-сеткой,
в то время как он находится перед ней и полностью перемещается в ее пределы. Он
уже не снаружи, в позиции судьи, он - объект реального мира.
Гринуэя волнует философская иллюзия и, более прозаически, - женщина, истинно
"познающее существо" всех его полнометражных фильмов. Во всех без исключения
картинах Гринуэя мужчина становится жертвой заговора и синдромом поражения. Его
убивают или он кончает с собой. Зато женщина - настолько же позитивное существо,
насколько мужчина - негативное. Вначале зависимая, она понемногу освобождается
от мужского ига. Нэвилл становится не нужен после того, как забеременела миссис
Тэльман. В конце концов реальность от Нэвилла ускользает. Полная беспомощность.
Истинная реальность неуловима. Доведенное до предела желание получить информацию
и понять не позволяет открыть мир таким, каков он есть, но может оказаться
весьма забавной игрой ума. Гринуэй не только интеллектуал и эстет конца века, он
британский юморист, смеющийся над нашим стремлением к интеллектуализации. Хотя
его сюжеты глубоки, он не принимает их всерез, и эпилоги его фильмов показывают
меру отстраненности его взгляда"
"La revue du cinema" No 475, октябрь 1991 г.
Публикация Ю. Гирбы, перевод Н.Ставровской.
Сканирование yankos@dol.ru
