результате мышление получателя информации, перерабатывая этот прерывный ряд,
вновь выходит на непрерывное представление. Когда делались соответствующие
психолингвистические эксперименты, то было обнаружено, что человек
запоминает не, допустим, синтаксическую структуру предложения, а саму
информацию, то есть в результате у него остается непрерывное представление.
В целом силу языка Я.Линцбах увидел в многозначности. Этот
принципиально верный вывод (сразу же вспоминается Ю.М.Лотман) все же
противоречит подзаголовку книги:
"Опыт точного языкознания". Но, видимо, реальный материал оказывается
сильнее и подзаголовка, и времени выхода книги (1916 год), и
Я.Линцбах приходит к просто прозорливым выводам: "В различных местах
и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные
художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности,
постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка
схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или других понятий,
является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов
должно быть предоставлено не ученым, а художникам. Сферой деятельности
художника является именно многозначность, а условием этой деятельности --
безграничная свобода и независимость от какого бы то ни было порядка,
определенного однозначно" (Там же. С.94).
И последняя линия книги -- это анализ времени. Ведь и разницу
вербальную/ невербальную Я.Линцбах тоже связывал со временем. Поэтому
он считал, что наряду с законом сохранения энергии существует закон
сохранения времени
Линцбах о визуальной семиотике 97
(Там же. С.5). Этот важный закон он и пытается выяснять на
материале своего исследования. Вся грамматика языка -- это оперирование с
понятиями пространства и времени (Там же. С.83). Он связывает
кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего "также существуют
только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы
дать место новым словам" (Там же. С.84-85).
Проблема оперирования со временем вообще оказалась важной для
гуманитарной мысли того времени. П.А.Флоренский писал: "всякая
действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она
распростерта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ
действительности, раз он только действительно воспринимается или
действительно принимается, имеет свою линию времени и каждая точка его
отвлеченно статистического разреза на самом деле есть точка-событие"
(Флоренский П.А. Время и пространство // Социологические
исследования. -- 1988. -- No 1. С.105). Он выразил это же другими словами:
"нельзя разрубить гусеницу по длине, но нельзя ее делить и по временной
глубине" (Там же. С.108).
Мне встретилась даже формулировка закона сохранения времени у
Н.В.Бугаева: "Он может быть выражен формулою:
прошлое не исчезает, а накопляется. Вместе с этим психическое
содержание и потенциальная энергия постоянно увеличиваются" (Бугаев
Н.Б. Основные начала эволюционной монадологии. -- М., 1893. С.11).
Соответственно формулирует в своих терминах сущность времени и
А.А.Богданов: "Пространственная сетка и лестница времени служат таким
же дегрессиям в универсальном масштабе для всего потока человеческого опыта:
они познавательно фиксируют в нем реальные комплексы -- "вещь" и "событие"
(Богданов А.А. Всеобщая организационная наука (тектология). -- 4.3.
С.142).
Христианскую проблему воскресения делает научной Николай Федорович
Федоров (1828-1903) в своей "философии общего дела": "Воскрешение и
потому уже долг, что хранение невозможно. Хранить -- значит отдавать
гниению; всякая остановка есть падение; застой есть разрушение. Хранение
есть заповедь завета Ветхого, неполного, завета, в котором и Божество
представляет почившим и предметом упования становится покой, так что
субботний покой считается
история до 1917 года 98
праздником для человека" (Федоров Н.Ф. Сочинения. -- М., 1982.
С. 164). У Н.Ф.Федорова есть прямые семиотические наблюдения,
например, сопоставление устного слова и письма:
"Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений,
письмо через орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность
разделенным пространством напоминать о себе друг другу... И та система
классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть
забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства" (Там
же. С.624).
Эту же проблематику повторил Валериан Муравьев (1884? -- 1930?)
в своей книге "Овладение временем как основная задача организации труда" уже
в 1924 году. Приведем некоторые его высказывания: "Культура есть результат
созидания времени, поскольку каждый акт, меняющий мир, есть такое созидание.
Это можно понять, если принять во внимание, что образование времени
совершается посредством утверждения длительности каких-либо ценностей,
сопротивляющихся в этом акте разъедающей силе времени" (Муравьев В.
Овладение временем как основная задача организации труда. -- М., 1924.
С.17). "Ученики великих течений античной философии, охраненных византийцами
и арабами, воссоздали этих мыслителей в лице философов Возрождения и Нового
времени" (Там же. С. 109).
Среди напечатанных сегодня его высказываний есть и такое: "Все прошлое
есть совершенно и свято. И есть только одно прошлое. Когда мы чувствуем, что
нечто существует, и чувствуем это всем нашим существом, мы имеем в виду одно
только прошлое. Всякий образ, всякая определенная мысль, самая мысль "есть",
относится исключительно к находящемуся во времени, к прошлому. Но вместе с
тем мы ощущаем реальность также простирающейся куда-то вперед, в то, что
есть пока еще будущее, вне времени. Для нас действительность жива только
если у нее есть способность захватить и эту область, приобщить и ее к своей
определенности. Жизнь, в сущности, и заключается в этом действии. Прошлое
умерло, застыло в богатстве законченных форм, будущее туманно и расплывчато
в очертаниях различных возможностей. Живо только настоящее, т.е.
таинственное сочетание двух граней, перелив одной в другую. Ибо одинаково
верно сказать, что прошлое выливается своей неисчерпаемой еще силой в бу-
Линцбах о визуальной семиотике 9 9
душее или сказать, что неоформленное будущее твердеет, кристаллизуется
в прошлое" (Из архива Валериана Муравьева// Вопросы философии. - 1992. - No
1. С.111).
Какую семиотическую проблему мы здесь видим? Ее еще нет в явной форме,
это тема дальнейших исследований. Но она явно присутствует: какие
характеристики текстов, ценностей могут преодолевать время, какие нет и
почему. Ведь не зря Н.Ф.Федоров рассматривал музей как проект
воскрешения. Мы избираем какие-то значимые семиотически структурные элементы
и пытаемся по ним двигаться как в прошлое, так и в будущее -- ведь и автор
пишет то, что может заинтересовать в будущем. Соответственно память
становится семиотическим понятием: "Семантическую память образует
информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им
мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе
говоря, семантическая память -- это хранилище усвоенных нами текстов и
сообщений" (Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы
интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). --
Вена, 1985. С.135). Или:
"Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с
теорией памяти" (Там же).
Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти,
это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не
просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский
интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в
последнем случае -- это проблема "хэппи энда").
М.К.Мамардашвили написал: "в реальной жизни ничего не завершено.
В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал,
не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто
никогда не завершается" (Мамардатвили М.К. Время и пространство
театральности // Театр. - 1989. - No 4. С. 107).
Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы,
на которые вышел Я.Линцбах:
-- соотношение визуального и вербального каналов;
-- многоязычие;
-- многозначность;
-- проблемы сохранения времени.
2.3. Н.Н.ЕВРЕИНОВ О ТЕАТРАЛЬНОСТИ
Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) был достаточно известен
в дореволюционный период как создатель теории театральности.
Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр,
и "Кривое зеркало".
Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему
параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто
семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году)
"Оригинал о портретистах" -- вероятно, одной из последних его работ на
территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.
Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по
исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна -- человек, которого
рисовали И.Репин, В.Маяковский, М.Добужинский, Д.Бурлюк и многие
другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:
"Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что
общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья
Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что
общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального
Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти
минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но
некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с
этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем
сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит
ли особняком от всех , этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними,
Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный",
парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь
посылающий вызов, -- каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef
d'oeuvr'e? И если это -- Евреинов, то Евреинов ли тот женственный,
церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на
странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным
освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте
иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на
всех этих изображениях меня в сильнейшей
Евреинов о театральности 101
степени -- мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и
враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих
друг на друга портретов!" (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к
проблеме субъективизма в искусстве). -- М., 1922. С.17-18).
Ответ, который дает на этот вопрос Н.Евреинов, не снимает
двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a
отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: "1) портрет с меня, в качестве
такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое
изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку,
