* * *
Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися
друг в друге. Но что
432 ПРИЛОЖЕНИЯ
же задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ
ясен: это - поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции.
В частности - в случае Лантье - мимолМтной картине убийства председателя суда
предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда,
выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что
мчится мимо - некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого
происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед
умирающей женщиной - неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой
собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на
этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту
трещину с землМй и домами: а "тут рядом... извечная страсть и извечная тяга к
преступлению". Третий и четвМртый поезда показывают элементы железной дороги:
глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами,
несМт в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают своМ убийство в этом
поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного,
безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины,
а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как
бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" - локомотиве, которым управляет
Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых
отказался Лантье. Локомотив сам предстаМт как обладающий инстинктом и
темпераментом: "...она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла,
особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится
постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что
при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к
человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время
бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в
узкую трещину, по которой
433 ЛОГИКА СМЫСЛА
уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно
двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую
инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного
инстинкта паровоз всМ более и более раскрывается как образ смерти или как чистый
Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли
губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз,
уже без машиниста, несМт свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти.
Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм,
подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все
темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует
чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и
действующего лица. Часто подчМркивают эпические черты гения Золя, которые
прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его
уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным,
если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу
Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую
чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной;
отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это
трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно
занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и
противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то
трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля,
который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или
трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери
жертвы убийства, присутствующей на всМм протяжении разлада любящих. Эта драма,
это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой
старой женщины и еМ выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил еМ
Лорен, в театраль-
434 ПРИЛОЖЕНИЯ
ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность,
едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое
предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещМ не использует эпический
метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно
разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов.
Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой
генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в
большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер
эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое
пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и
особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не
только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд),
играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой манМвр.
Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и
цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым
господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "ДнМм и ночью, мимо
неМ безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на
всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы,
попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже
не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в
Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины - безмолвного Инстинкта
смерти. В результате, всМ, что случается, происходит на двух уровнях: уровне
любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта
история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают
существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд - это
эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек
зрения: с точки зрения инстинктов, которые она
435 ЛОГИКА СМЫСЛА
определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.
Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического.
Непристойность как элемент его литературы - "отвратительной литературы" - это
история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина - это эпический
бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем,
кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос,
а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь
значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо
зайти столь же далеко, насколько ведМт сама трещина. Может ли так случиться, что
Инстинкт смерти - продвигаясь, насколько это вообще возможно - возвратился бы
обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по
видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за
собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли -
поскольку она впитывает каждый инстинкт, - чтобы трещина могла также
предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против неМ самой? Не
создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные,
эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо
разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя - оптимист, что среди
мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их
интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом
деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его
"отвратительной" литературе. Именно в одной и той же динамике - в динамике
эпического - низменные инстинкты отражаются в ужасном Инстинкте смерти, но и
Инстинкт смерти тоже отражается внутри некоего открытого пространства, возможно
даже, что в ущерб самому себе. Социалистический же оптимизм Золя означает, что
пролетариат уже пролагает свой путь через трещину. Поезд, как эпический символ -
с инстинктами, которые он переносит, и Инстинктом смерти, который
436 ПРИЛОЖЕНИЯ
он представляет, - всегда чреват будущим. Финальные сентенции Человека-зверя -
это также гимн будущему: Пеке и Лантье сброшены с поезда, а глухой и слепой
паровоз везМт солдат, "уже одуревших от усталости, пьянства и крика", навстречу
смерти. Это как если бы трещина проходила через мысль и предавала еМ, чтобы быть
вместе с тем и возможностью мысли; другими словами, чтобы быть тем [местом],
откуда развивается и раскрывается мысль. Трещина - препятствие для мысли, но
также место обитания и сила мысли, еМ поле и агент. Доктор Паскаль - последний
роман цикла - показывает эту эпическую точку возвращения смерти к самой себе,
точку трансмутации инстинктов и идеализации трещины в чистой стихии "научной" и
"прогрессист-ской" мысли, в которой сгорает генеалогическое древо
Ругон-Маккаров.
ДОПОЛНЕНИЕ
Theatrum philosophicum
M. Фуко
Я должен обсудить две исключительные по значимости и достоинству книги:
Различение и повторение и Логика смысла. Действительно, эти книги настолько
выделяются среди прочих, что их довольно трудно обсуждать. Этим же можно
объяснить, почему лишь немногие брались за такую задачу. Я полагаю, эти книги и
впредь будут увлекать нас за собой в загадочном резонансе с произведениями
Клоссовски - еще одним крупным и исключительным именем. Но возможно,
когда-нибудь нынешний век будет известен как век ДелМза.
Я хотел бы поочередно исследовать всМ множество ходов, ведущих к сути столь
вызывающих текстов. Хотя ДелМз бы сказал, что подобная метафора неверна: сути
нет, есть только проблемы - то есть распределение особых точек; центра нет,
всегда есть лишь децентра-ции, серии, регистрирующие колеблющийся переход от
присутствия к отсутствию, от избытка к недостатку. Круг должен быть отвергнут
как порочный принцип возвращения; мы должны отказаться от тенденции
организовывать все в сферу. Все вещи возвращаются к прямизне и ограниченности по
прямой и лабиринтоподобной линии. Итак, волокна и разветвления (изумительные
серии Лери хорошо бы подошли для делезианского анализа).
* * *
Какая философия не пыталась низвергнуть платонизм? Если философию определять в
конечном счете как любую попытку, вне зависимости от ее источника, низвержения
платонизма, то философия начинается с Аристо-
______________
Перевод выполнен по изданию: Critique, ‡ 282,1970 г.- С.885-908.
441 ЛОГИКА СМЫСЛА
теля; или даже еще с самого Платона, с заключения Софиста, где Сократа
невозможно отличить от хитрых имитаторов; или же она начинается с софистов,
поднявших много шума вокруг восхождения платонизма и высмеивавших его будущее
величие своей нескончаемой игрой в слова.
Все ли философии суть индивидуальные разновидности "анти-платонизма"? Каждая ли
из них начинается с объявления об этом фундаментальном отказе? Можно ли
сгруппировать их вокруг этого вожделенного и отвратительного центра? Скорее,
философская природа какого-либо дискурса заключается в его платоническом
дифференциале, элементе, отсутствующем в платонизме, но присутствующем в других
философиях. Лучше это сформулировать так: это тот элемент, в котором эффект
отсутствия вызван в платонической серии новой и расходящейся серией
(следовательно, его функция в платонической серии - это функция означающего,
которое вместе и избыточно, и отсутствует); а также это элемент, в котором
платоническая серия производит некую свободную, текучую и избыточную циркуляцию
