только чужда античному строю души, что она не могла быть усвоена, отбра-
сывалась эллинским сознанием, извергалась им, как инородное тело.
В искусстве аполлиническая культура воплощает свой идеал статической
гармонии форм, фаустовская культура - свой порыв в бесконечность. С од-
ной стороны - прекрасная геометрическая соразмерность античного храма, с
другой стороны - "застывшая музыка" готического собора с его устремлени-
ем ввысь, с его грандиозной перспективой. Греческие сады - совокупность
отдельных цветущих уголков; западно-европейский парк не возможен без
"point de vue", откуда развертываются разбегающиеся перспективы аллей.
Наиболее адекватной формой выявления античной души, ее специфическим
искусством является скульптура. Статуя, отграниченная со всех сторон,
довлеющая себе, не связанная с окружающим пространством, есть аполлини-
ческий художественный символ по преимуществу: прекрасное уравновешенное
тело. В западно-европейской духовной жизни скульптуре принадлежит более
чем скромное место, а роль искусства par excellence играет оркестровая
многоголосная музыка, достигающая полного отрешения от конкрет-
но-чувственного, образного и наглядного и потому лучше всего символизи-
рующая стремление к безграничному. Симфония - эта переложенная в звуки
западно-европейская математика - не ведома античному миру.
Столь же ярко обнаруживается своеобразие аполлинического и фаустовс-
кого мироощущения в живописи. Греческая живопись не знает дали, перспек-
тивы, глубины; ее излюбленные краски - желтая и красная, - цвет крови,
чувственной страсти, живого человеческого тела; греческие художники не
употребляют ни голубых, ни зеленых тонов, им чуждо и уходящее ввысь не-
бо, и убегающие вдаль поля. В западной живописи - глубина и перспектива
занимают центральное место; художественный смысл картины - не в от-
дельных фигурах, а в общей композиции. Портретная живопись - подлинно
"физиономическое" искусство, стремящееся выразить в красках не статуар-
ный статический жест данного момента, а внутреннюю динамику изображаемо-
го лица, его интимную историю и "биографию" - изобретение фаустовской
культуры.
В политическом строе Эллады, в ее самостоятельных городских республи-
ках, в ее неспособности сложиться в национально-государственную органи-
зацию, мы находим тот же характерный "точечный" стиль: совокупность обо-
собленных тел-организмов.
Восприятие пространства тесно связано с восприятием времени. По Канту
пространство и время являются равноправными формами нашего познания.
Шпенглер, следуя Бергсону, считает одно только пространство формой
объективного рассудочного познания, а время - формой живой субъективной
интуиции. Тем самым между пространством и временем устанавливается свое-
образная полярная противоположность, родственная противоположности между
"я" и "не-я", "душой" и внешним "миром", "становящимся" и "ставшим"
"жизнью" и "природой". Оба эти полюса неразрывно слиты друг с другом,
характеризуя собой "элементарную структуру сознания". В каждом нашем
сознательном акте присутствует и "я" и "не-я"; в действительности невоз-
можно ни разделить их, ни свести одно к другому. И если одни мыслители
(материалисты) пытаются перенести ударение (Akzent) на внешний мир, как
"первичное" или "причину", другие (идеалисты) - на душу, - то это, гово-
рит Шпенглер, рисует лишь настроение данной личности, ее темперамент и
представляет чисто биографический интерес. Жизнь "становящаяся", непос-
редственно переживаемая, протекает во времени, обладает таинственным
признаком направления, единична, неповторима; ее характеристика - вре-
менная дата, хронологическое число; средствами сообщения жизненного пе-
реживания служат: образ, символ, сравнение, поэтическая метафора, худо-
жественная концепция. Предметом научного познания является не становяще-
еся, а ставшее, не протекающее во времени, а зафиксированное в прост-
ранстве, не "жизнь", а "природа"; характеристика природы - математичес-
кое число; здесь все вневременно, закономерно, имеет постоянную значи-
мость, здесь царствует формула, закон, схема.
Таким образом, делая живую историческую действительность предметом
науки, мы тем самым уничтожаем ее, как жизнь, проэцируем на плоскость
"природы", растягиваем время в пространство. Пространство является, сле-
довательно, как бы интеллектуальным символом интуитивно переживаемого
времени, и все то в восприятии времени, что характерно для данной
культуры, ее "души" и ее стиля, находит себе точный коррелат в восприя-
тии пространства. В частности глубина, третье измерение, даль есть, по
Шпенглеру, пространственный символ напряженного, творчески устремленного
свершения, символ того "исторического чувства", которое Ницше считал
специфическою особенностью западно-европейской культуры, и в основе ко-
торого лежит фаустовская воля к беспредельному росту, к преодолению всех
извне поставленных границ, "воля к мощи" (Die Wille zur Macht).
Античное мировоззрение, не знающее глубины и дали, чуждо вместе с тем
воли к мощи, пафоса творческого свершения, лишено вкуса к истории. Греки
были в высшей степени не историчны. Они не выработали устойчивого лето-
исчисления, не интересовались хронологией, в домашнем быту не чувствова-
ли надобности в часах. Эллин не испытывал потребности выстраивать в неп-
рерывный ряд исторического свершения события прошлого, но превращал их в
лишенные хронологической даты, вечно живущие мифы. Великие люди антично-
го мира принимали мифический образ "героев" тотчас же после смерти,
иногда даже при жизни (Александр Македонский, Цезарь).
Идея внутренней душевной динамики, развития и роста души в борьбе с
внутренними или внешними сопротивлениями отсутствует в античном
нравственном сознании. Этический идеал эллина - "калокагатиа", спокойная
уравновешенность прекрасной души, высшая добродетель - "атараксиа",
т.-е. абсолютно-пассивное, мужественно-безразличное отношение к жестоким
ударам неумолимой судьбы. И сама эта трагическая "судьба" воспринимается
древним греком или римлянином совершенно иначе, чем представителем за-
падно-европейской культуры. В то время как судьба Отелло, Макбета, Фаус-
та с внутренней необходимостью вытекает из их динамически развивающейся
душевной жизни, является естественным итогом борьбы страстей, продуктом
напряженного активного волевого устремления, герой античной трагедии ли-
шен всякого внутреннего движения, так же неизменен, так же неподвижен,
как и античная статуя. Царь Эдип в конце трагедии тот же, что и в нача-
ле; в нем ничто не "развивается"; его гибель никакими внутренними нитями
не связана с его душевной жизнью, отнюдь не предрешается строем его ду-
ши, но налетает на него извне, как стихийное бедствие, как мгновенная
слепая случайность.
Поэтому-то единство времени, места и действия присуще античной траге-
дии; оно диктуется "статуарностью" трагического героя и "мгновенностью"
его судьбы.
---------------
Таковы в самых общих схематических контурах образы античной и запад-
но-европейской культуры, нарисованные Шпенглером. Перейдем к его крити-
кам.
Немецкие критики прежде всего подчеркивают не оригинальность основной
концепции Шпенглера. Если шпенглеровское понимание "культур", как само-
довлеющих организмов, и заслуживает название коперниковской системы ис-
тории, то не Шпенглер был тем Коперником, который впервые формулировал
эту точку зрения. Профессор Haering в своей книге о "структуре истории"
отмечает, что аналогичные взгляды давно уже развивались русским писате-
лем Данилевским, который в свою очередь заимствовал их у немецкого исто-
рика 50-х годов, Гейнриха Риккерта.
Joel приводит длинный список предшественников Шпенглера, устанавлива-
ет генеалогию его излюбленных и якобы им впервые формулированных идей.
Эмансипация "единично-физиономической" истории от естественно-научной
закономерности задолго до появления "Заката Европы" осуществлена школой
Риккерта-Виндельбанда. Школой марбургских философов (Коген и его учени-
ки) детально разработан "функционализм бесконечно малых". Исторический
релятивизм ведет свое начало уже от Гегеля, который сказал: "всякая фи-
лософия есть данная эпоха, схваченная в мыслях", и провозгласил поэтому
историю философии венцом познания. Но истинным вдохновителем Шпенглера в
этой области является Dilthey, у которого мы находим, например, такие
строки: "не признание какого-либо застывшего apriori, но исключительно
история развития может нам ответить на те вопросы, которые мы все обра-
щаем к философии" и далее: "перед взором, охватывающим всю землю и все
эпохи, исчезает абсолютная значимость каких бы то ни было абсолютных
форм жизни, общественных учреждений, религий или философий". Наконец,
сам Joel, не разделяя "односторонности" и "крайности" Шпенглера, в осо-
бенности его убеждения в "закате Европы", давно уже писал о несостоя-
тельности прямолинейно-эволюционистской концепции истории, отдавал долж-
ное физиономическому своеобразию каждого данного культурно-исторического
типа и, в частности, характеризовал особенности античной и современной
культур как раз в том духе, как это сделал впоследствии Шпенглер, а
именно, противопоставил эллинскую "пластику духа" современному "функцио-
нализму".
Гейдельбергский профессор L. Curtius еще резче подчеркивает несамос-
тоятельность Шпенглера. В истории искусства, пишет он, шаблонное деление
на древнюю, среднюю и новую эпохи давным-давно уже оставлено. Трудами
Dehio, Voege, Pinder'a и самого Curtius'a давным-давно установлено, что
античное искусство, а также готика - самостоятельные индивидуальности;
то же самое касается и Египта. Курциус ставит себе в особую заслугу то,
что ему удалось показать самобытность египетского искусства в противопо-
ложность старой точке зрения, рассматривавшей египетское искусство, как
некое преддверие или предчувствие греческого. Таким образом, индивидуа-
лизация культур для знатока дела не заключает в себе ничего нового. Во
всей книге Шпенглера нельзя найти ни одной мысли, которую в той или иной
форме не высказал бы ранее него один из новейших историков или теорети-
ков искусства: Rigl, Wolfflin, Strzygowski, Pinder, Woringer, Simmel.
Всю свою эрудицию Шпенглер черпает из вторых рук, из той "специфической
посреднической литературы", которая стоит между источниками и журналис-
тикой, и там, где, как, например, в истории искусства Передней Азии, эта
литература отсутствует, Шпенглер совершенно беспомощен.
Египтолог Шпигельберг, подвергнув детальному анализу все сказанное
Шпенглером о Египте, также приходит к выводу, что "поскольку дело каса-
ется египетской культуры, Шпенглер недорос до серьезного решения постав-
ленной им себе задачи, так как эта культура ему недостаточно известна".
Вообще эрудиция "Заката Европы", импонирующая его русским интерпрета-
торам и критикам, внушает к себе очень мало уважения соотечественникам
Шпенглера. Если Ф. А. Степун в первых же строках своей статьи рекоменду-
ет разбираемого автора, как глубокого ученого ("Шпенглер бесконечно
учен"), то немецкая критика, за немногими исключениями, третирует Шпенг-
лера, как поверхностнейшего из дилетантов. Уничтожающему анализу под-
вергнуты не только идеи Шпенглера, но в первую голову те конкретные ис-
торические факты, которые являются опорой для этих идей. Весь "Закат Ев-
ропы" разобран, что называется, по косточкам. И первое впечатление тако-
во, что живой организм этой во всяком случае захватывающей книги под
убийственными рентгеновскими лучами научной мысли действительно превра-
щается в беспорядочную груду сухих мертвых костей. В одном случае Шпенг-
лер произвольно выхватил подходящие для его схемы второстепенные факты,
опустив существенное и главное, в другом - явно извратил историческую
