договаривалась о встрече с каким-то близким человеком, а он на полчаса
опаздывал -- у нее наступало то, что она называла приступом паники. Она
теряла рассудок и начинала на него наезжать. Когда я спросил ее, чего она
хотела бы получить от сеанса, -- вот что она сказала:
"У меня проблема со страхом, который иногда почти парализует меня.
Когда я его испытываю, у меня вроде как бы начинаются приступы паники. Что я
хотела бы сделать, так это отдалиться, чтобы, находясь в подобной ситуации,
я не испытывала страха такой силы, как сейчас; тогда я могла бы
контролировать себя и принимать лучшие решения".
Сказав о желании "отдалиться", она дала мне четкое указание, что
расстояние -- важная для нее субмодальность. Еще она много говорила о людях,
которые ей "близки", и о "близких отношениях". Позже, говоря о том, что она
делает, когда кто-то опаздывает, она сказала:"Мне нужно давать им какой-то
зазор -- то есть давать им какое-то время". Для этой женщины взмах с
использованием расстояния будет гораздо мощнее, чем с использованием
размера. Действительно, я приступил и попробовал стандартный взмах с
использованием размера, чтобы выяснить, сработает ли это. Эффект был очень
слабый. Тогда я использовал расстояние -- и это сработало превосходно.
Самая важная часть действительно артистичного исполнения взмаха --
аккуратный сбор информации, нужной вам, чтобы подходящим образом выстроить
процедуру. Когда человек говорит о том, что нечто "больше, чем жизнь" или
"раздуто сверх меры", -- это весьма точное указание, что важно использовать
переменную размера.
Когда некто описывает ограничение, которое он хочет изменить, вам нужна
способность обратить внимание на то, как работает эта конкретная проблема. Я
всегда помню: что бы то ни было, сделанное кем бы то ни было, есть
достижение -- неважно, сколь это может быть бесполезно или болезненно. Люди
не сломаны; они превосходно работают! "Как они работают сейчас?" -- вот
важный вопрос, чтобы вы могли помочь им превосходно работать более приятным
и полезным образом.
Один из приемов, который я применяю для сбора информации, -- сказать
клиенту:"Ну, скажем, я должен превратиться в вас на один день. Среди прочего
мне пришлось бы иметь ваше ограничение. Как мне это сделать? Вы должны
научить меня этой проблеме". Как только я начинаю исходить из того, что это
-- достижение (нечто усвоенное, чему можно обучить кого-то другого), способ,
каким человек способен справляться с трудностью и думать о ней, меняется
полностью.
Когда я попросил женщину, паниковавшую, когда кто-то опаздывал, научить
меня, как это делается, -- она сказала:
"Вы начинаете говорить себе фразы типа:"Они опаздывают; они могут
никогда не прийти".
Вы говорите это скучающим голосом -- бормочете, мямлите?
Нет. Голос начинает медленно:"Дай им еще полчаса". Потом он ускоряется,
когда время подходит.
У вас там есть какие-то картины?
Да. Я вижу картину, как человек может попасть в аварию, как будто бы я
стою там и наблюдаю, как сквозь увеличительное стекло. А иногда я оглядываю
мир своими собственными глазами -- и там никого нет. Так что у нее в этом
случае имеется голос, который с течением времени ускоряется и повышается в
тембре. В определенный момент голос говорит:"Они никогда не придут", и она
создает очень близкие, резко выпуклые образы человека, попавшего в аварию,
или полного одиночества.
Попросив ее попробовать создать картину аварии, я обнаружил, что резкое
приближение или удаление действует очень сильно. Когда я проверял яркость,
она сказала:"Тусклость порождает расстояние". Так я узнал, что яркость тоже
имеет значение.
Теперь я хочу, чтобы вы объединились с кем-нибудь в пару и попросили
его подумать об ограничении -- о чем-то, что он считает проблемой и хочет
изменить. На этот раз я не хочу, чтобы вы устраняли проблему; я только хочу,
чтобы вы выяснили, как работает это достижение. Используйте модель:"Скажем,
я должен заменить тебя на один день. Научи меня, что делать". Делайте то же
самое, что и раньше, когда вы выясняли, как человек мотивировался на
что-либо.
Всякий раз, когда кто-либо испытывает неодолимую потребность делать
что-либо, чего не хочет делать, что-то внутри него должно усилиться до
определенной степени. Что-то должно стать больше, ярче или громче, или
меняется тон, ускоряется или замедляется темп. Я хочу, чтобы вы определили,
как этот человек достигает данного конкретного ограничения. Сначала спросите
его, когда это делается, а потом выясните, как он это делает: что он
проделывает внутри себя, чтобы запустить свою реакцию? Когда вы решите, что
определили ключевые субмодальности, -- проверьте, попросив партнера менять
их каждую по отдельности, и пронаблюдайте, как это изменяет его реакцию.
Потом попросите его взять другую картину и снова менять те же
субмодальности, чтобы увидеть, изменяет ли это таким же образом его реакцию
на другую картину. Узнайте достаточно о том, как это работает, так, чтобы вы
смогли воспроизвести ограничение этого человека, если бы захотели. Когда у
вас будет эта информация, вы будете точно знать, как проводить взмах с этим
конкретным человеком. Не "машите" его на самом деле; только соберите
информацию. Возьмите около получаса.
Мужчина: У моего партнера есть две картины, представляющие два разных
состояния: желаемое и нежелаемое. На одной из них он видит резкие движения,
а на другой движения плавные и изящные.
О'кей. Эти две картины создают и поддерживают то, что он считает
проблемой? Вот о чем я спрашивал. Я еще не спрашивал, куда человек хочет
двигаться; я только спросил, как он создает проблему. Что касается женщины с
паническими приступами -- ей нужно перейти от состояния "мямления" к
состоянию "ненормальности". Она начинает с голоса и картин. Потом она должна
заставить голос ускориться и повысить тембр, и по мере того, как истекает
время, картина подвигается все ближе и ближе.
Мужчина: У моего партнера есть ощущение неотложности.
Конечно. Это ощущение компульсии. Но как он создает это ощущение? Что
является критической субмодальностью? В сущности, вот что вам нужно
знать:"Как этот человек уже "машет" себя из одного состояния сознания в
другое?"
Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг него. Он
натягивает картину на себя и вокруг себя, входит внутрь и смотрит на нее
своими собственными глазами.
О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в состояние, в котором не хочет
находиться.
Мужчина: Да. Он сначала входит в это состояние, а потом диссоциируется
-- выходит из картины, помещает ее обратно вот сюда, слева от себя, и стоит
на расстоянии нескольких футов от нее.
О'кей. Итак, критическая субмодальность -- ассоциация-диссоциация.
Вариантов не так уж много, так что мы обнаружим какие-нибудь повторения.
Какие еще критические субмодальности нашли остальные?
Женщина: Определяющими были ширина картины наряду с яркостью. Когда
картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
В этом есть смысл. Получаешь тощие картинки -- чувствуешь себя
скованным.
Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и экспериментируем.
Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность
ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны -- вот что мы хотим
знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее
реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение
любой картины. Видите ли, может быть так, что она использует слово
"скованная" потому, что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она
остается в этой картине. Если она видит выбор, который ей нравится, и
картина сужается -- она может описать это ощущение как "целеустремленность"
или "увлеченность". Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию, вы
можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой картины
"проблемного состояния", которая становится шире и ярче в то время, как
картина желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это
прозвучит странно, но имейте в виду, что мозг каждого закодирован как-то
по-своему. Чтобы сделать взмах по-настоящему элегантным, нужно так его
сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной картины
с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение скованности -- но
создание образа, где у нее много выборов, вызывает более сильную реакцию,
если она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину
в линию, а картину решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам
придется вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем
определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь
важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному человеку. Вам
нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению,
а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой -- одна черная,
другая белая -- и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз.
Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ
уходит назад под углом и имеет границу -- тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что
меняется -- вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной
вами картины -- у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то другим.
Я надеюсь, она не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет
отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется
что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменения
ситуации отклоняется.
То есть в картине происходит искажение -- и в вашей партнерше тоже.
Когда картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины
есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось,
что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняется
ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона
образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она
возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет.
Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее
почувствовать "потерю равновесия" и панику, -- вы могли бы согнуть первую
картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или
наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы
показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели
телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается
наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли
бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно
