Но не будем спешить и сразу вспоминать все, что знаем. Дадим потрудиться обидчивому неискушенному взору. Забудем о погоде; разберемся, что происходит на самом плоту. Почему бы для начала не счесть моряков по головам? Всего на картине двадцать человек. Двое энергично машут, один энергично указывает вдаль, двое страстно и умоляюще тянут руки и еще один поддерживает забравшегося на бочку: шестеро за надежду и спасение. Затем имеются пять человек лежащих (двое ничком, трое навзничь), которые либо мертвы, либо умирают, плюс седобородый старик, который сидит в скорбной позе спиной к "Аргусу": шестеро против. Посередине (как по расположению, так и по настроению) еще восемь персонажей: один полувзывает, полуподдерживает; трое наблюдают за машущим с неопределенным видом; один наблюдает за ним с мукой на лице; двое, в профиль, следят за волнами, один за набегающими, другой за убегающими; и завершает счет неясная фигура в самой темной, хуже всего сохранившейся части картины - это человек, который сжимает руками голову (и впился в нее ногтями?). Шесть, шесть и восемь; абсолютного перевеса нет.
(Двадцать? - спотыкается осведомленный взор. Но Савиньи и Корреар сообщают лишь о пятнадцати уцелевших. Значит, все те пятеро, которые могли быть просто в обмороке, наверняка мертвы? Да. А как же насчет проведенного отбора, когда пятнадцать здоровых утопили в океане тринадцать своих раненых товарищей? Жерико вернул нескольких погибших из морской пучины, чтобы уравновесить композицию. А учитываются ли голоса мертвых в споре надежды с отчаянием? Строго говоря, нет; но они вносят полноправный вклад в общее настроение картины.)
Итак, состав сбалансирован: шестеро за, шестеро против, восемь - непонятно. Оба взора, неискушенный и осведомленный, блуждают по холсту. Они постепенно уходят от главного композиционного центра, человека на бочке; их притягивает фигура в скорбной позе впереди слева, единственный персонаж картины, смотрящий на нас. У него на коленях лежит юноша, который - мы это уже вычислили - наверняка мертв. Старик повернулся спиной ко всем живым; поза его выражает покорство, печаль, отчаяние; далее, он выделяется своими сединами и накидкой, красным куском материи. Он словно попал сюда из другого жанра - возможно, какой-нибудь заблудившийся пуссеновский старец. (Чепуха, перебивает осведомленный взор. Пуссен? Герен и Гро, коли уж на то пошло. А мертвый "сын"? Смесь Герена, Жироде и Прюдона.) Что же делает этот "отец" - а) оплакивает мертвеца (сына? друга?), лежащего у него на коленях? б) укрепляется в уверенности, что их никогда не спасут? в) думает, что даже если их спасут, это гроша ломаного не стоит из-за смерти, которую он держит в объятиях? (Между прочим, замечает осведомленный взор, иногда невежество и вправду помогает жить. Вы бы, к примеру, никогда не догадались, что "отец и сын" - это подавленный каннибалистический мотив. Впервые они появляются вместе на единственном сохранившемся наброске сцены каннибализма; и всякий образованный современник, глядя на картину, непременно вспомнил бы графа Уголино, скорбящего в Пизанской башне среди своих умирающих детей - которых он съел. Теперь понятно?)
Но что бы, по нашему мнению, ни думал этот старик, его присутствие на картине ощущается с не меньшей силой, чем присутствие человека на бочке. Это противостояние заставляет сделать следующий вывод: на холсте изображен момент, когда "Аргус" находился в середине своего получасового путешествия по горизонту. Пятнадцать минут уже прошло, пятнадцать осталось. Некоторые все еще считают, что корабль направляется в их сторону; некоторые сомневаются и ждут, что будет; некоторые - включая самого умного человека на борту знают, что он удаляется от них и на спасение рассчитывать нечего. Эта фигура помогает нам истолковать "Сцену кораблекрушения" как образ обманутой надежды.
Почти все, кто видел картину Жерико в стенах Салона 1819 года, знали, что они смотрят на уцелевших моряков с "Медузы". Знали, что корабль на горизонте подобрал их (пусть не с первой попытки), и знали, что случившееся с экспедицией в Сенегал отозвалось крупным политическим скандалом. Но картина, которая стала шедевром, обретает свою собственную историю. Религия гибнет, икона остается; происшествие забыто, но его воплощение в красках по-прежнему завораживает (неискушенный взор торжествует - какая досада для осведомленного взора). Теперь, когда мы рассматриваем "Сцену кораблекрушения", нам трудно всерьез возмущаться поведением Гюгюса Дюроя де Шомарея, капитана экспедиции, или министра, который назначил его капитаном, или морского офицера, который отказался принять командование плотом, или отдавших буксирные концы матросов, или взбунтовавшихся солдат. (И в самом деле, история демократизирует наши симпатии. Разве солдат не ожесточил приобретенный на войне опыт? Разве капитан виноват в том, что он рос избалованным ребенком? Можем ли мы поручиться, что сами проявили бы себя героями в подобной ситуации?) Время растворяет историю, обращая ее в форму, цвет, чувство. Нынче, несведущие, мы пересоздаем историю: примем ли мы сторону оптимистического желтеющего неба или печального седобородого старика? Или в конце концов оставим в силе оба варианта? Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?
8а) Он едва не изобразил следующее. Два эскиза, написанных маслом в 1818 году и по композиции стоящих ближе всего к окончательной версии, имеют такое существенное отличие: корабль, к которому взывают потерпевшие, на них много ближе. Мы видим его очертания, паруса и мачты. Он изображен в профиль, справа, на самом краю картины - муки людей, которые следят за его продвижением по нарисованному горизонту, только начинаются. Ясно, что плота он не замечает. Воздействие этих предварительных набросков на зрителя носит более активный, кинетический характер; нам кажется, что неистовые усилия людей на плоту могут достичь цели в ближайшие же две минуты и что картина, переставая быть мгновением, подталкивает себя в собственное будущее вопросом: неужели корабль уплывет за раму, ограничивающую холст, так и не заметив плота? Напротив, последняя версия "Кораблекрушения" менее активна, ставит вопрос не столь отчетливо. Мы уже не ждем, что потерпевших вот-вот спасут; случайность, от которой зависит судьба этих людей, отодвигается в область фантастики. С чем можно сравнить их шансы на спасение? С каплей в море.
Он провел в мастерской восемь месяцев. Примерно в ту же пору был нарисован автопортрет, с которого он смотрит на нас угрюмым, довольно подозрительным взглядом, нередким у художников, позирующих себе перед зеркалом; мы виновато думаем, что его неодобрение адресовано нам, хотя в первую очередь оно относится к самому автору. Борода у него короткая, стриженую голову прикрывает греческая шапка с кисточкой (мы знаем только то, что он обрился в начале работы над картиной, но за восемь месяцев волосы успевают порядком отрасти; сколько еще стрижек ему понадобилось?). Его пиратская внешность впечатляет, он кажется нам достаточно свирепым и целеустремленным, чтобы пойти на приступ, взять на абордаж свое огромное "Кораблекрушение". Между прочим, кисти у него были необычные. По широкой манере его письма Монфор заключил, что Жерико, скорее всего, пользовался очень толстыми кистями; но они были у него меньше, чем у других художников. Маленькие кисти и густые, быстро сохнущие краски.
Мы должны помнить его за работой. Возникает естественный соблазн упростить, свести восемь месяцев к законченной картине и серии предварительных набросков; но поддаваться ему нельзя. Жерико выше среднего роста, силен и строен, у него замечательные ноги, которые сравнивали с ногами сдерживающего лошадь эфеба в центре его "Скачек в Барбери". Стоя перед "Кораблекрушением", он работает с глубокой сосредоточенностью, ему нужна абсолютная тишина: чтобы порвать невидимую нить между глазом и кончиком кисти, достаточно простого скрипа стула. Он пишет свои большие фигуры сразу на холст, куда перед тем нанесены лишь легкие контуры. Незавершенная, его работа походит на ряд висящих на белой стене скульптур.
Мы должны помнить его затворничество в мастерской, помнить его за работой, в движении, делающим ошибки. Когда нам известен результат этих восьми месяцев труда, путь к нему кажется прямым. Мы начинаем с шедевра и пробираемся назад сквозь отброшенные идеи и полуудачи; но у него эти отброшенные идеи рождались как озарения, и то, что нам дано сразу, он увидел лишь в самом конце. Для нас вывод неизбежен; для него нет. Мы должны попытаться учесть случайность, счастливые находки, даже блеф. Мы можем объяснить это только словами - но попытайтесь забыть о словах. Процесс письма может быть представлен рядом решений, пронумерованных от 1) до 8а), но нам надо понимать, что это лишь комментарии к чувству. Мы должны помнить о нервах и эмоциях. Художник не скользит по тихой реке к солнечной заводи оконченного труда, но пытается удержать курс в открытом море, полном противоборствующих течений.
Все начинается с верности правде жизни; но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом. Изображенное никогда не происходило в действительности; цифры не совпадают; каннибализм сведен к литературной ссылке; группа "отца и сына" имеет самое шаткое документальное обоснование, группа около бочки - вовсе никакого. Плот был приведен в порядок, словно перед официальным визитом какого-нибудь чересчур впечатлительного монарха: куски человеческой плоти убраны с глаз долой, прически у всех волосок к волоску, как новенькая кисть художника.
По мере приближения к последнему варианту вопросы формы начинают преобладать. Жерико сдвигает фокус, урезает, настраивает. Горизонт то поднимается, то опускается (если фигура человека на бочке ниже горизонта, выходит слишком мрачно - плот поглощен морем; чем она выше, тем ярче проблеск надежды). Он отсекает окружающие участки неба и моря, вталкивая нас на плот, хотим мы этого или нет. Он увеличивает расстояние от потерпевших до спасительного корабля. Он подыскивает для своих персонажей нужные позы. Часто ли столько действующих лиц на картине бывает обращено спиной к зрителю?
А какие красивые, мускулистые у них спины. Тут мы чувствуем некоторое смущение; однако смущаться не стоит. Наивные вопросы порой вскрывают самое важное. Так что соберемся с духом и спросим. Почему уцелевшие кажутся такими здоровыми? Мы восхищаемся тем, что Жерико разыскал плотника с "Медузы" и уговорил его соорудить модель плота... но... раз он так хотел правильно изобразить плот, отчего было не сделать того же и с людьми? Мы можем понять, зачем он погрешил против истины, выведя человека с флагом в отдельную вертикаль, зачем на картине появились уравновешивающие композицию добавочные трупы. Но почему все - даже мертвые - выглядят такими крепышами, такими... здоровяками? Где раны, шрамы, истощение, болезни? Ведь эти люди пили собственную мочу, жевали кожу на своих шляпах, питались плотью своих товарищей. Пятеро из пятнадцати ненадолго пережили день спасения. Так почему же они смахивают на выпускников группы бодибилдинга?
Когда телекомпании штампуют свои эффектные фильмы о концлагерях, взор - неискушенный или осведомленный - всегда останавливается на этих статистах в пижамах. Их головы могут быть обриты, плечи сгорблены, весь лак с ногтей смыт, но все равно они пышут энергией. Глядя, как на экране они выстраиваются в очередь у котла с жидкой овсянкой, куда презрительно сплевывает лагерный охранник, мы представляем себе, как между съемками они обжираются в ресторанах. Является ли "Сцена кораблекрушения" прототипом этой лжи? Имей мы дело с другим художником, мы бы остановились и призадумались. Но Жерико - запечатлитель безумия, трупов и отрубленных голов. Однажды он встретил на улице приятеля, который был весь желтый от желтухи, и отпустил комплимент насчет его внешнего вида. Такого художника едва ли смутит задача изобразить плоть, подвергшуюся самым жестоким испытаниям.
