узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание
производит потрясающее впечатление.
Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в
"Кресфонте". Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она
узнала его. И в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" - сын свою
мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии
изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики
случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать
такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми
происходили такие несчастья.
Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано
достаточно.
XV
Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.
Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и
важнейшее - чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь
характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки
обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, - когда оно
благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает
благородной, и раб, хотя, быть
[1086]
может, первая из них ниже (мужчины), а раб - совершенно низкое существо.
Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так,
характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной
или страшной.
Третье условие - правдоподобие. Это особая задача, - не то, чтобы создать
благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано.
Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо
совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой
характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.
Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай
в "Оресте". Пример поступка, несоответственного и несогласного с
характером, - плач Одиссея в "Скилле" и речь Меланиппы... Пример
непоследовательности - Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно
не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в
характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или
необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по
необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после
другого по необходимости или по вероятности.
Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не
разрешаться машиной, как в "Медее" или в сцене отплытия в "Илиаде".
Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне
драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или
того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного
возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят.
В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно
должно быть вне трагедии, как, например, в "Эдипе" Софокла.
[1087]
Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует
подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют
сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая
раздражительных, легкомысленных и имеющих другие подобного рода недостатки
характера, должен представлять таких людей облагороженными, как, например,
представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер.
Вот что следует иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями,
неизбежно вызываемыми поэтическим произведением. Ведь и тут можно часто
ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною
сочинениях.
XVI
Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.
О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов
узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего
пользуются за недостатком другого выхода, - узнавание по приметам. Из
примет одни бывают врожденные, например, "копье, какое носят (на своем
теле) Земнородные", или звезды в "Фиесте" Каркина; другие - приобретенные
впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние
предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит
узнавание в "Тиро". Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже.
Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы.
Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого
рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения
("Одиссея") лучше.
[1088]
Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого
нехудожественные]. Так, Орест в "Ифигении" дал возможность узнать, что он
Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам
поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к
указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые
доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом "Терее".
Третье узнавание - путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь
чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в "Киприях" Дикэогена герой,
увидев картину, заплакал, а в "Рассказе у Алкиноя" (Одиссей), слушая
кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих
узнали.
Четвертое узнавание - при помощи умозаключения, например, в "Хоэфорах":
"пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме
Ореста, следовательно, это пришел он". Или сцена с Ифигенией у софиста
Полиида: Оресту естественно сделать вывод, что и ему приходится стать
жертвой, так как была принесена в жертву его сестра. А в "Тидее" Феодекта
герой заключает, что он и сам погибнет, потому что он пришел с целью
отыскать своего сына. То же и в "Финеидах": женщины, увидев местность,
решили, что тут им назначено судьбой умереть, так как их там и высадили.
Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики, например, в
"Одиссее-Лжевестнике" герой говорит, что он узнает лук, которого не видал;
а публика в ожидании, что он действительно узнает, делает ложное
умозаключение.
Но лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий, когда зрители бывают
поражены правдоподобием, например, в Софокловом "Эдипе" и в "Ифигении".
Действительно правдоподобно, что Ифигения хочет вручить письмо.
[1089]
Только такие узнавания обходятся без придуманных примет и ожерельев.
Второе место занимают узнавания, вытекающие из умозаключения.
XVII
Советы поэтам - как следует писать трагедии: необходимость ясно
представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета.
При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события
как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их
совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти
подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому
служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что
укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене
Каркин потерпел неудачу.
По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее
всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот,
кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится.
Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой,
или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться,
вторые - приходить в экстаз.
Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт,
создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить
эпизоды и расширять. По моему мнению, общее можно представлять так, как,
например, в "Ифигении". Когда стали приносить в жертву какую-то девушку,
она исчезла незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в
другой стране, в которой был обычай приносить в жертву богине
чужестранцев. Эта обязанность была возложена на нее. Спустя не-
[1090]
которое время случилось, что брат этой жрицы приехал туда. А то
обстоятельство, что ему повелел бог [и по какой причине - это не относится
к общему] отправиться туда и за чем, - это вне фабулы. После приезда,
когда его схватили и хотели принести в жертву, он открылся, - так ли, как
представил Еврипид, или как Полиид, - правдоподобно сказав, что, как
оказывается, суждено быть принесенными в жертву не только его сестре, но и
ему самому. И отсюда его спасение.
После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить
эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например,
в эпизоде с Орестом - его сумасшествие, вследствие которого он был пойман,
и очищение, вследствие чего он спасся.
В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание "Одиссеи"
можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет.
Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела
находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и
составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается,
открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а
врагов перебивает. Вот собственно содержание поэмы, а остальное - эпизоды.
XVIII
Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки
для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение
хора к другим частям трагедии.
Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне
драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а ос-
[1091]
тальное - развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала
трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается
переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой -
то, что находится от начала этого перехода до конца. Например, в "Линкее"
Феодекта завязкой служат происшедшие раньше события, похищение ребенка и
(раскрытие виновных, а развязка) от обвинения в убийстве до конца.
Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия
запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия
патетическая, например, "Эанты" и "Иксионы". Трагедия нравов, например,
"Фтиотиды" и "Пелей". Четвертый вид - трагедия фантастическая, например,
"Форкиды", "Прометей" и все те, где действие происходит в преисподней.
Лучше всего стараться соединять все эти виды, а если это невозможно, то
самые главные и как можно больше, в особенности потому, что теперь
несправедливо нападают на поэтов. Хотя (у нас) есть много хороших поэтов в
каждом виде (трагедии), но критики требуют, чтобы один поэт превосходил
каждого в его индивидуальных достоинствах.
Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по
отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки.
Многие поэты, составив хорошую завязку, дают плохую развязку, между тем
как необходимо, чтобы обе части всегда вызывали одобрение.
Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать
трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих
фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все
содержание "Илиады". Там, вследствие значительной длины, части получают
надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. И вот
доказательство. Все те трагики, которые представляли разрушение Трои
[1092]
целиком, а не по частям, как Еврипид, или Ниобу не так, как Эсхил, терпят
полную неудачу или уступают в состязании другим. Ведь и Агафон потерпел
неудачу только из-за одного этого.
Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей
цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается
обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это
и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и
правдоподобно, как говорит Агафон: "Ведь правдоподобно, что происходит
много и неправдоподобного".
Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью
