возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро-
лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист-
ской критики: господствующей культурной схемой, культурным
архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри-
архальная культура, а сознание современного человека, независи-
мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих
199
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи-
чески зафиксированных, пове-
денческих моделей.
Миф амбивалентности
Современные критики очень
часто оказываются заложниками
своих собственных теоретических
представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист-
ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се-
стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом
сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,
здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.
Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной
гипотетической предположительности, откуда зияют бездны
фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на-
ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, --
редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель-
ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз-
брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так
характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда
остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор
вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва-
ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч-
ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло-
минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси-
тельному мифу двусмысленности и амбивалентности.
И приходится признать, что к этому результату подводят все
установки современной постмодернистской теории: изначальная
ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут-
ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк-
новение разнонаправленных интерпретаций не только различных
критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,
слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства).
Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи-
ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо
сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в
конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо-
ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную
"сложность" современного мировидения.
Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,
вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан-
ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно-
видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе-
200
ГЛАВА III
чивающая функционирование "семейной ячейки" как
"социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием
этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками
тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра
представляет собой динамическую границу между ... функцией
матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде-
ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца --
Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с
точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем-
нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика-
ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым
усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта
конца XX столетия, придает особое значение половым ро-
лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если
Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел-
роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания
реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У
меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под-
тверждают эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра
представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное
против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и
Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жа-
жду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение,
что Электра активизируется как динамичное поле постоянно ме-
няющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему
пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта
природы с воспитанием" (там
же, с. 301).
Электра -- "не образ, а место"
Подход Мелроуз, типичный
для авангардистской теоретиче-
ской мысли, во многом происте-
кает из ее активного неприятия
любого психологического толкования поведения персонажа. Для
нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные
функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических
флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса".
Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы
Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли
Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и
тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую
многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психоло-
гизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да.
201
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров
с позиции психологического отождествления, эмоционального
вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсо-
лютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического
отчуждения.
"Перформативное поведение"
Особое место в теории по-
стмодернистского театра у Мел-
роуз занимает проблема "пер-
формативного поведения". Чем
же отличается обычное поведение
людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров?
Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей
книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии"
(46), переведенной на французский и английский языки, подняли
проблему соматики и попытались обосновать отличие повседнев-
ного ролевого поведения от актерского как сдвиг от
"минимального расхода энергии" в обычной жизни до
"максимального в перформансе". Активная мускульная работа
натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва-
тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия
действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо-
логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным
источником воздействия на публику и составной частью более
общего комплекса "театральности" ("максимальный расход
энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их
активного визуального внимания") (237, с. 266).
Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи-
рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо-
жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще
только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы
назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео-
рию потенциального значения звучания голоса, который по той
или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо-
нанс которого проникает во все пространства коллективного лице-
зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об-
щего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория
"вибрации", "которая позволила бы нам понять, почему произне-
сенный отрывок предложения является сложным мускульным
актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не яв-
ным образом и не просто через "центральную нервную систему",
а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом
центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин-
202
ГЛАВА III
ственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного на-
пряжения" (там же, с. 221).
Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо-
дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей-
ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и
иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура-
лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских
теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается
повышенная эмоциональность личностного отношения.
С теоретической точки зрения возникает любопытная про-
блема: проблема сознательной концептуальной субъективности,
очень часто граничащей с невольным кокетством собственным
мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся
игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В на-
ше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхиче-
ского, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто
в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм
"человека играющего" Хейзинги, создавая себе модный имидж
theoreticus ludens.
В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и
постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее.
Как писала Ариана Мнушкина, "я склоняюсь к мысли, что це-
лью текстового анализа является попытка все объяснить. В то
время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от по-
следних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их
роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать
все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, что-
бы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в
гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять за-
ранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так,
чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся
по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто
так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог
возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, мета-
физический, политический... Текстовой анализ идет в другом
ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не
может этого сделать: в каждый момент актер должен поддержи-
вать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно,
при этом получает -- в соответствии с уровнем и запросами ка-
ждого своего участника -- то, что ей судьбой предназначено
получить" (241, с. 34).
Вместо послесловия: "ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ?"
У истории, которая здесь была изложена, нет и не может
быть завершения, поскольку ее предмет -- постмодерн -- все
еще существует и развивается на наших глазах; поэтому настоя-
щая книга поневоле способна предложить читателям лишь откры-
тый финал. Тот финал, в котором возможна еще любая бифур-
кация и прочие "развилки" в идеях и представлениях, как в бор-
хесовском саду "расходящихся троп". Будущее, даже самое бли-
жайшее, непредсказуемо и своим событийным рядом, и его воз-
можным теоретическим осмыслением.
Не исключая возможности самых неожиданных сюрпризов,
мы, тем не менее, можем предложить читателю по крайней мере
три теоретических варианту концептуального осмысления постмо-
дерной современности, которые могут определить облик теорети-
ческого мышления будущего. О концепции "культурного нома-
дизма" Ж. Делеза и Ф. Гваттари уже говорилось, и, судя по
отклику, который она получила среди культурологов, социологов
и философов, ведется интенсивная работа по ее наполнению кон-
кретными данными, получаемыми в результате того, что можно
было бы назвать "полевыми исследованиями" в разных сферах
культурного сознания.
Свою версию "мягкого", или вернее "кроткого постмодерна"
предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. "Сумерки долга:
Безболезненная этика демократических времен" (219), продол-
жая линию, намеченную еще в "Эре пустоты: Эссе о современ-
ном индивидуализме" (1983) (221) и "Империи эфемерности:
