зующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности
своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в
характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В
принципе это -- "идеологическое бегство" от всевластья крупно-
масштабных общественных структур позднего или потребитель-
ского капитализма к "новой социальности малых групп", и оно
представляет собой один из вариантов духовного эскапизма --
путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершив-
шийся, как известно, ничем.
Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной ор-
ганизации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили
появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас за-
быть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или
способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное соци-
альное структурирование на множество малых взаимосвязанных
групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, ре-
лятивизировать воздействие очагов власти" (284, с. 191).
Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления:
и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифи-
цированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей,
которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной
культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порожда-
ет социально-культурную конфронтацию с официальной культу-
рой и стоящей за ней властью.
"ВЕСЬ МИР -- ТЕАТР"
В современной теоретической мысли Запада среди филосо-
фов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов
широко распространена мифологема о театральности сегодняшней
социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге
"Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше
время буквально "все от политики до поэтики стало театраль-
ным" (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал
современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт
пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть
представление (в театральном смысле -- шоу), демонстрация
аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:
своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей
энергией истерического наслаж-
дения" (9, с. 538).
Абсолютизация теории театра
Со второй половины 80-х
годов среди западных теоретиков
авангардистского толка все более
стало распространяться мнение
(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном,
карнавальном характере общественной жизни и способах ее вос-
приятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий,
коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во
"всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения
вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция
"Весь мир -- театр", и создание новой теории театра стало рав-
носильным созданию новой теории общества.
185
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Наука о природе зрелища
Современные теоретики те-
атра вслед за своими коллега-
ми-литературоведами пытаются
построить новую теорию
"перформанса" как науки о при-
роде зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего
рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материа-
ла, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлече-
ния, а также все общественные институты современной культуры
зрелища, включая не только организационный, но и потребитель-
ский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой вос-
приятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное
противоположным влияниям: с одной стороны, культурным кон-
венциям и стереотипам сознания, с другой -- способностью кри-
тического сознания сохранять эстетическую дистанцию между
своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес
Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр,
теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном
обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многооб-
разной экономики города: от циркуляции и обмена денег и жела-
ния, моды и технологии, власти и информации, от культурных
фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые ко-
леблются между отвращением, страхом и зачарованностью судь-
бой тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокуль-
турный институт, который позволяет показать, "как мы видим,
что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто
должны или не должны видеть в соответствии с условностями и
границами наших картин реальности" (там же, с. 29).
Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и
риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро-
ванный институт культуры, где происходит художественное опо-
средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает
как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным
появление этого текста" (292, с. 2).
В теории искусства наблюдается заметное оживление поис-
ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама
эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует-
ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления
и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре-
тации. Почти обязательным составным элементом этой реально-
сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со-
временные исследователи, является либидальная основа всех чело-
186
ГЛАВА III
веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в
чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической
мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна-
тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но-
вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа-
лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это
имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном --
как у Ф. Джеймсона.
Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным
Однако самым кардиналь-
ным моментом наметившейся
смены научной парадигмы, по-
следствия которой пока трудно
себе представить, является тен-
денция к пересмотру лингвисти-
ческой природы знака. Послед-
ние 40 лет фактически все гума-
нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ-
ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль-
татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста-
ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая
культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.
интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"
как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую-
щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж-
дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой
естественного языка.
Последовательные семиотики. -- а не быть им в условиях
современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест-
венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования
невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер-
бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер-
бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй
половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать
нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из
исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора
и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:
Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе-
нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.
Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу
Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело
187
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,
должны быть прочтены (подчеркнуто автором. -- И. И.) и что
всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к
проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого
смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо-
зрительные предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно-
сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль-
ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе-
ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про-
сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи-
зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо-
значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо-
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно-
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы-
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри-
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа-
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж-
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело-
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци-
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс-
нение современной театральной практике.
188
ГЛАВА III
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче-
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про-
странство будущего" (32, с. II).
Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мел-
роуз в книге "Семиотика драма-
тического текста" (1994) (237)
во многом порождена современ-
ными представлениями о функ-
ционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фан-
томов сознания, кажимостей --
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир
состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре-
ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их
собственной, которая представляет собой мир самореферентных
знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре-
менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...
Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время
утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:
"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори-
ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение
как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий-
ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,
с. 45).
Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении
