войны. Откуда это? Ясно, от прошлого. Мы" то пережили. Усвоили модернистские
формы в архитектуре. Традиции передвижников, и те уже фактически пережиты.
Однако, эти случаи пока единичны. В целом же у нас господствуют традиционные
представления в искусстве и об искусстве (в особенности -- в самой среде
искусства), с точки зрения которых ЭН выглядит как нечто враждебное
официальному искусству. Его коллеги усиленно культивируют такое
представление о нем. Отсюда -- приниженность его положения. Вот и получается
очередной парадокс: ЭН есть враг существующего положения в нашем искусстве
вследствие того, что мог бы стать его блестящим представителем.
ГДЕ СПРАВЕДЛИВОСТЬ
Прислали к нам в полк одного типа из высших сфер, говорит Юморист. Ему,
видите ли, нужно дать большой орден, а для этого нужно участие в боях.
Посадили ко мне стрелком. И полет-то был пустяковый. Слегка постреляли
зенитки, пара истребителей попугала. А он всю машину мне облевал. Прилетели
домой. Говорю, чисть машину. Он на меня, мол, с кем разговариваешь. Вытащил
я пистолет. Если не вычистишь машину, говорю, пристрелю. Вычистил. А если бы
отказался, спрашивает Паникер. Пристрелил бы, говорит Юморист. Из-за такого
пустяка, говорит Мерин. Иногда пустяк становится символом чего-то
значительного, говорит Юморист. А чем кончилось, спрашивает Уклонист. Каждый
получил по заслугам, сказал Юморист.
ПОДЛИННОЕ ИСКУССТВО
Вы правы, говорит Неврастеник. В наших старых писателях чувствуется
двойственность. В чем ее причина? В писатели они отбирались по старым
критериям, т.е. как талантливые люди. А врали они уже по новым канонам. Для
теперешних писателей это противоречие снято. Они отбираются в писатели в
полном соответствии с теми задачами, которые им предстоит решать. Для этого
вполне достаточно посредственности. Поскольку несколько десятков тысяч
писателей, это несколько десятков тысяч посредственностей, то гармония
полная. Значит Ваша литература, не есть искусство в собственном смысле
слова, говорит Журналист. Нет, говорит Неврастеник. Она-то и есть искусство
в собственном смысле слова. Так же, как и ваша. У вас только качество
нормального писателя повыше, тип несколько иной. Может быть отдельные
таланты ухитряются выжить. В общем, различие такое же, как в любом другом
виде массовой продукции. Мы предпочитаем читать ваших писателей по той же
причине, по какой предпочитаем носить импортные штаны и жрать импортных кур.
Значит все идет нормально, говорит Журналист. К чему же драмы? Какие драмы,
говорит Неврастеник. Вы спрашиваете, мы отвечаем. А говорить правду -- еще
не значит драматизировать. Драматизируете вы сами, глядя на нас. Мы же
просто живем.
ЧЕЛОВЕК И НАУЧНО ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС
В конце концов все решит прогресс науки и техники, говорит Ученый.
Жилье, предметы бытовой культуры, транспорт, одежда и даже питание, -- разве
это не продукт современной науки и техники? А возможности их в принципе не
ограничены. Так-то оно так, говорит Неврастеник. А научно-техническое мясо
что-то на прилавках не появляется. Поразительные мы все-таки люди, говорит
Болтун. Видим одну проблему. Формулируем ее так, что перескакиваем на
другую. А обсуждаем затем третью, не имеющую к ним никакого отношения. Мы
начали с вопроса: влияет или нет развитие науки и техники на социальную
структуру общества. Сформулировали ее так, что получился другой вопрос:
сказывается или нет развитие науки и техники на субъективном состоянии
людей. А говорим на тему, как это развитие сказывается на условиях жизни
человека. И в чем тут, собственно говоря, проблема? Факт остается фактом: в
Париж за два часа летают одни, а в часы пик в автобусы и вагоны метро
врываются другие. Значит есть что-то в социальной структуре общества, что не
зависит от научно-технического прогресса. В чем состоит это "что-то"? В
формуле человеческого счастья фигурируют не абсолютные величины благополучия
и неблагополучия, а их отношения. Человек, например, не станет счастливее от
того, что ему положение улучшат на десять процентов, а другим -- на
пятьдесят. Уровень счастливости как субъективного состояния прямо
пропорционален величине социальной ценности человека и обратно
пропорционален величине своего собственного представления о своей
субъективной ценности. Первая имеет тенденцию к снижению, вторая -- к
увеличению независимо от научно-технического прогресса. А что такое человек?
Какие качества вы имеете в виду? Кровяное давление? Мебельный гарнитур?
Человек -- это, между прочим, честь, совесть, стремление к свободе воли и
выбора, к свободе перемещений, к свободе творчества и т.п. Человек есть еще
и гражданин. Как тут участвует развитие науки и техники? Они тут совсем не
причем. Из человека-скота надо еще лепить человека-гражданина. Лепить совсем
из других источников. По особым правилам. Особыми средствами. И каждый раз
заново. И воевать за это надо. Тут есть своя автономная история. Человека
гражданином делает не наука и техника, а искусство, нравственность, религия,
идеология, постоянный опыт сопротивления. Не любое искусство, не любая
мораль, не любая идеология. И не всякая борьба за свое "я". Суть дела тут в
том, какие именно искусство, мораль, идеология и т.д. способны делать из
человека-скота человека-гражданина. Кто именно этим занимается
профессионально и будет заниматься. Литератор или Правдец? Мазила или
Художник? Клеветник или Троглодит? Убери эту персональную конкретность,
получишь официальную пустую схему: человека надо воспитывать. Мазила по
скульптуре знает, какими неуловимыми бывают иногда переходы от подлинности к
подделке. Я уж не говорю о том, что опыт сопротивления может дать
антигражданина.
ПРАВИЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ В ЖИЗНИ
Хочешь счастливо прожить,
Научися блох ловить.
(Из "Баллады")
Самая страшная вещь в жизни, говорит Жлоб -- это блохи. Когда их много.
Одна блоха -- всего лишь блоха. Десяток блок -- терпимо. Но сотни блох,
кидающихся на тебя сразу со всех сторон -- это кошмар. Их не видно.
Непонятно, где они кусают, как, за что. Никакого спасения. Лучше со стадом
львов сражаться. Или даже с волками. На худой конец -- с шакалами. Но с
полчищами блох сражаться бессмысленно. Блохи -- не самое страшное, говорит
Мерин. Я в кавалерии служил. У нас блохи дохли от изнеможения сами.
Кавалерия ж это вам не школа жизни. Это академия жизни. Главное условие
счастливой жизни, это я понял только благодаря кавалерии, научиться
нормально жить задом наперед и вверх ногами. Едва успели мы обучится
залезать без посторонней помощи на наших боевых подруг с дореволюционным
стажем, как нас стали учить... Чему бы вы подумали? Джигитовке! Заезжаем в
манеж. Посредине старшина с хлыстиком. Вольт налево дела-а-ай! К пешему бою
с посадкой слеза-а-а-а-ай! Ножницы дела-а-а-а-ай! Перевернешься с грехом
пополам задом наперед, тут-то и наступает главное событие сезона. Армейские
лошади усваивают не только команды, но и солдатские шутки. Как только твоя
склонная к юмору Осока, Акула или Лорелея заметила левым глазом, что ты
отважился задрать кверху ноги, она прямым ходом из манежа мчит тебя к
полковому штабу. Весь штаб вылезает наружу и надрывается от хохота во главе
с командиром. Потом она прет тебя к штабу соседнего полка. И там повторяется
та же картина. Потом к санчасти. Потом к ветлазарету. Потом к клубу. Потом к
дому начсостава. Ты мертвой хваткой вцепился в хвост и в гриву. Перед самым
носом у тебя мелькают мощные подковы. Одним щелчком такая может пробить
череп мамонта. А твою пустую хрупкую черепушку разнесет вдребезги. Всем
смешно. А каково тебе? Объехав так все дивизионные службы, ты мчишься за
десять верст к штабу дивизии. Тут твоя Пенелопа начинает вытворять такое!
Только что на хвосте не стоит! Ни в одном цирке не увидишь! После того, как
командир дивизии уписается от хохота, ты мчишься в манеж родного эскадрона и
как ни в чем не бывало включаешься в общий строй. Вольт налево дела-а-а-ай!
К пешему бою с посадкой слеза-а-а-ай! Если выйду из этой передряги живым и
разведу детей, первым делом научу их жить задом наперед и вверх ногами.
Пусть хоть дети будут счастливы.
ПОТОК[x]
ЭН -- художник не отдельного состояния и даже не серии состояний, а
потока. Это очевидно в отношении его графики и не столь очевидно в отношении
скульптуры. В скульптуре он более известен как монументалист в обычном
смысле слова (хотя и оригинальный) и официально много работает в этом
качестве. Но я хорошо знаком с тем, что остается в его мастерской и в
неизмеримо большей степени находится в состоянии замыслов. За многие годы
нашего знакомства я научился зрительно представлять себе эти замыслы
реализованными. И здесь преобладает то же стремление к форме потока, которую
он нашел в графике и в которой достиг виртуозного совершенства. Если эти
замыслы удастся реализовать в предполагаемых гигантских масштабах, то
человечество станет обладать одним из самых изумительных шедевров за всю
историю мирового искусства. Я нисколько не преувеличиваю, ибо даже в малых
камерных масштабах и в отдельных фрагментах скульптурный поток, уже
созданный ЭН, есть явление в изобразительном искусстве уникальное. ЭН не
сразу пришел к форме потока. Вот грубая схема его творческой эволюции. ЭН
работает как скульптор. Намечается тенденция к проблемам трансформации.
Делает рисунки. Но лишь -- для скульптуры. Я тогда назвал их скульптурной
графикой. Рисунки, сами по себе, прекрасные. Они приобрели самостоятельную
ценность в глазах почитателей. Это оказало какое-то давление на ЭН. Плюс к
тому -- невозможность реализовать какие-то замыслы в скульптуре и легкость
реализации в графике. В результате начинается ЭН-график. В графический
период, который еще не завершился, ЭН постоянно работает как скульптор. Но
его дальнейшее качественное развитие как художника проходило главным образом
в графике. Две линии здесь непосредственно вели к форме потока:
композиционно сложные виртуозные гравюры и серии из большого числа гравюр,
связанных единым переживанием. Иллюстрации к Данте и Достоевскому --
переломный пункт. Это еще не поток. Но они уже содержат нечто такое, из-за
чего их уже нельзя свести просто к сериям. В это время ЭН создает сотни
гравюр различного содержания, а вернее -- без определенного, в обычном
смысле слова, содержания. Или с абстрактным содержанием: возникновение,
превращение в противоположность, разрушение, созревание и т.п. В этот
графический период был накоплен колоссальный опыт разработки абстрактных
тем, в созданном материале как-то сами собой обозначились циклы, связи,
переходы и т.д. Наметился какой-то детерминированный порядок для отдельных
наборов гравюр. Я не раз обращал внимание ЭН на возможность объединять
многие его гравюры в упорядоченные и внутренне связанные циклы. Думаю, что
это замечали и другие. Думаю, что и сам ЭН заметил это. Важно то, что
явление, о котором я пишу, было сначала создано в некотором пока еще
аморфном виде. Затем оно было понято как факт и оценено с точки зрения
дальнейших перспектив. Наконец, оно получило осязаемое воплощение в заранее
задуманных циклах рисунков, физически скрепленных в единое целое. Я имею в
виду беспрецедентные альбомы ЭН. Так родилась новая форма в графике, которую
я условно называю здесь потоком. Далее форма потока, найденная в графике,
оказывает обратное влияние на скульптуру. Но что такое поток? Это
