вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой
Истины,- велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in
aenigmate, лукавый рассказ о мире вверх тормашками, где псы бегут от зайцев, а
лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками,
вывернутыми за спину, головы,
662 Ю. Лотман
ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями,
заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя,
перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине как горбы растут
другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и
кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими
хвостами, и однотелые двуглавые чудища и двутелые одноглавые". Адсон "над этими
листами погибал от восхищения и смеха", а монахи "захохотали во всю глотку".
Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели
культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как
учит Адсона Вильгельм, "в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез
посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни". Но если мир, данный
человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые,
неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у
творчества - два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в
стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: "Пустословие
и смехотворство неприличны вам!" Запрещение смеха в его устах равносильно
утверждению неподвижности порядка в мире: "Подобно дурным речам, существуют
дурные образы - те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в
искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда
пребудет, во веки веков, до скончания времен". Но мир подвижен. И монахи
обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за
стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной "до скончания
веков".
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу "Поэтики"
Аристотеля 1. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки
монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе
того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого
открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех. Во
второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм "вытягивает" из Бенция
содержание
____________
1 Существование второй части "Поэтики" Аристотеля, посвященной комедии,
подвергалось сомнению, но в 1839 году в Париже была открыта рукопись Х века,
содержащая фрагмент сочинения Аристотеля на эту тему. Об опытах реконструкции
этой не дошедшей до нас часта см. комментарий М. Л. Гаспарова в кн.: Аристотель
и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 100.
Выход из лабиринта
важного разговора, который произошел недавно в скриптории. "Хорхе заявил, что
невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций
сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о
средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть
дурным делом, если способствует откровению истин <...> Венанций, который
прекрасно знает... прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно
посвятил смеху книгу, вторую книгу своей "Поэтики", и что если философ столь
величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть,- серьезная вещь".
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым
свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.
Но у карнавала есть еще одно лицо - лицо мятежа.
Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчино: "...Я
не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае
с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство - убожество,
голодный мор... Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти
господ... Но у меня-то все было иначе! Мои родители-горожане, голода я не видал!
Для меня это было вроде... не знаю, как сказать... Что-то похожее на громадный
праздник, на карнавал. У Дольчина на горах, пока мы не начали есть мясо
товарищей, погибших в схватке... Пока от голода не перемерло столько, что стало
далее уже и не съесть, и мы сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву
стервятникам и волкам... А может быть, даже и тогда... мы дышали воздухом... как
бы сказать? Свободы. До тех пор я не ведал, что такое свобода". "Это был буйный
карнавал, а на карнавалах все всегда вверх тормашками".
Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М. М. Бахтина и тот
глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли
Европы середины XX века. Знает и учитывает он и работы ХМйзинги, и книги вроде
"Праздника шутов" X. Г. Кокса. Но его толкование смеха и карнавала, который все
ставит "вверх тормашками", не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда
служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит издевательская речь инквизитора
Бернарда к обреченному на мучительную смерть Ремигию: "Скорее в мои объятия,
брат Ремигий, дай утешить тебя..." Мы невольно вспоминаем карнавализованные
ритуалы нацистских лагерей смерти и карнавальную обстановку аутодафе (ср.
пушкинское:
"Заутра казнь - привычный пир народу..."). Жуткие видения ада, которые посещают
воспаленное воображение Адсона под влиянием архитектурных фантазий собора, тоже
отмечены печатью карнавальности. Автору, видимо, ближе другой путь к свободе -
664 Ю. Лотман
свобода мысли, путь иронии. Вильгельм Баскервильский - друг Оккама, но его легко
можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма
Роттердамского. Ирония - дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода,
которым Вильгельм ведет свое расследование: он всегда исходит из возможности
существования другой версии. Пожалуй, именно это, в наибольшей мере, позволяет
видеть в нем "семиотика до семиотики"...
...Нас пригласили в XIV век, а мы слышим разговоры о семиотике и других мудрых
вещах, о Бахтине и ХМйзинге, а отдельные страницы вполне могут быть отнесены не
к средним векам, а к нашему XX веку. Не слишком ли поспешно мы отвели упреки в
анахронизме, и, может быть, наш автор все же лишь прикрывается стариной, а пишет
о современности? И да, и нет. Роман Эко - конечно, создание сегодняшней мысли и
не мог бы быть создан даже четверть века назад. В нем заметны воздействия
исторических исследований, подвергших за последние десятилетия пересмотру многие
глубоко укоренившиеся представления о средних веках. После работы французского
историка Ле Гоффа, демонстративно названной "За новое средневековье", отношение
к этой эпохе подверглось широкому переосмыслению. В работах историков Филиппа
Ариеса, Жака Делюмо (Франция), Карло Гинзбурга (Италия), А. Я. Гуревича (СССР) и
многих других на первый план выдвинулся интерес к течению жизни, к
"неисторическим личностям", "менталитету", т. е. к тем чертам исторического
мировоззрения, которые сами люди считают настолько естественными, что просто не
замечают, к ересям как отражению этого народного менталитета. Это коренным
образом изменило соотношение историка и исторического романиста, принадлежащего
к той, художественно наиболее значимой традиции, которая пошла от Вальтера
Скотта и к которой принадлежали и Мандзони, и Пушкин, и Лев Толстой
(исторические романы о "великих людях" редко приводили к художественным удачам,
зато часто пользовались популярностью у самого неразборчивого читателя). Если
прежде романист мог сказать: меня интересует то, чем не занимаются историки,- то
теперь историк вводит читателя в те уголки прошлого, которые прежде посещали
только романисты. Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист
одновременно, он пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция
сформирована идеями наших дней. Осведомленный читатель улавливает в романе и
отзвуки дискуссий о средневековой утопии "страны Кокань" (Куканы) и обширной
литературы о перевернутом мире (интерес к текстам, "вывернутым наизнанку", в
последние два десятилетия приобрел прямо-таки эпидемический ха-
665 Выход из лабиринта
рактер) 1. Но не только современный взгляд на эпоху средних веков - в романе
Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением вопросов, которые
задевают не только исторические, но и злободневные интересы читателей.
Внимательный читатель обнаружит и проблему наркомании, и споры о
гомосексуализме, и размышления над природой левого и правого экстремизма, и
рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и палача, а также о психологии
пытки - все это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку. Не только
западный, но и советский читатель (что уж, наверняка, не входило в расчеты
автора) испытывает не только исторический интерес к проблемам книгохранилищ,
созданных с целью не допустить читателя к "вредной" книге. Или к конфронтации
науки, основанной на сомнении, и богословия, теоретики которого никогда не
находят правильных ответов, а только "единственно верные", разумеется всегда
ошибочные, но зато "крепко держатся за свои ошибки". Однако наиболее современно
звучат не эти мотивы в том концерте идей, партитурой которого является "Имя
розы". В романе настойчиво звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с помощью
потоков крови (Дольчино), и служение истине с помощью лжи (инквизитор). Это
мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни своей, ни чужой жизни.
Сломленный пыткой Ремигий кричит своим преследователям: "Мы хотели лучшего мира,
покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в
мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что
ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том и вся беда! В том,
что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в
Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло".
Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так,
даже ученик Вильгельма в какую-то минуту готов воскликнуть: "Хорошо хоть
инквизиция вовремя подоспела", ибо им "овладела жажда истины". Истина без
сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии -
это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа современного
тоталитаризма. И когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами
образы не только XIV, но и XX столетия. "Ты дьявол",- говорит Вильгельм Хорхе.
________________
1 Конечно, У. Эко опирается не только на чужие, но и на свои собственные
изыскания. Так, читая рассуждения о зеркалах в романе, осведомленный читатель не
может не вспомнить об Эко как авторе проницательного этюда о семиотике зеркал и
зеркальных отражений.
666 Ю. Латман
"Дьявол - это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без
улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".
"Ты хуже дьявола, минорит,- отвечает Хорхе. - Ты шут". Интеллектуальным стержнем
романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют
незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе "извращенный", то его
собственный разум, с позиции слепого испанца, "шутовской". На самом же деле -
глазами автора - они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит
из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект -
это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно.
Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании
множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая
образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в
безграничной памяти. Этой способности приписывалась магическая сила, и не
случайно она связывалась с мощью дьявола. Так, в "Dialogus miraculorum" Цезария
Гейстербахского есть рассказ о том, что аббат из Моримунды в юности был
