может избежать хаоса неопределенности. Она, траектория, отражена
в самой структуре проекта Малларме и конституирует позитивный
элемент, позволяющий ему достигать своей цели. Произведение
состоит из цепи новых начинаний, которые, меж тем, не являются
повторениями. Вечное повторение, reassassement Бланшо, замещено у
Малларме диалектическим движением становления. Каждое успешное
поражение знает и помнит поражение ему предшествовавшее, и это
знание устанавливает некую прогрессию. Самосознание Малларме
коренится в опыте, который не может считаться всецело негативным,
но напротив в опыте, обладающим определенной мерой сознания себя:
"la clarte reconue, dui seule demeure......"8 Последующая работа
может начинаться с более высокого уровня сознания, нежели ей
предстоящие. Это и есть пространство в мире Малларме, отведенное
неким формам памяти; от произведения к произведению, когда ни
одно не позволяет забыть уже бывшее. Связь поддерживается вопреки
дисконтинуальности, давая возможность развитию и росту.
Имперсональность является результатом диалектической прогрессии,
ведущей от частного к всеобщему, от личностного к историческому
припоминанию. Произведение зависит в своем существовании от
диалектической субструктуры, в свой черед коренящейся в
утверждении приоритета материальной субстанции над сознанием.
Поэтика Малларме основывается на попытке соединить семантические
измерения языка с его материальными, формальными атрибутами.9
Таковую попытку не должно смешивать с опытом Бланшо. Когда
Бланшо говорит о языке, как о "воплощенном сознании"
(одновременно отмечая, что это также может быть иллюзией), он
описывает концепцию языка, которая полностью отличается от его
собственной. Писания Бланшо крайне редко остаются вовлечены в
материальные свойства вещей, без того, чтобы стать абстракциями,
его язык очень редко является языком чувственным. Предпочитаемая
им поэзия никак не является поэзией материальных вещей, подобно
поэзии Рене Шара, с которым его часто сравнивают, но скорее она
есть recit, чистейший тип временного повествования. Не
удивительно, что представление Малларме во времени лишено примет.
И что особенно верно по отношению к части из L'Espace litteraire,
где Бланшо разбирает тему смерти, какой она явлена в тексте
Малларме Igitur. Однако, когда, несколько позднее, Бланшо вновь
возвращается к поэту (сейчас эти статьи включены в сборник Le
Livre a venir), его наблюдения приводят к общему рассмотрению, то
есть, к самой что ни есть искреннейшей интерпретации. Но что не
принял во внимание Бланшо в своих комментариях к Igitur, и скорее
всего невольно, так это ю чувство диалектического роста
посредством которого особенная, частная смерть протагониста
становится всеобщим движением, соответствующим историческому
развитию сознания во времени. Бланшо переводит опыт, как
онтологический термин и видит его в прямой конфронтации сознания
с более общей категорией бытия. Так смерть Игитура становится для
него версией одной из его собственных одержимостей, того, что он
называет "La mort impossible", темой наиболее близко
ассоциирующейся с Рильке и не совсем совпадающей с главной
заинтересованностью Малларме в Igitur. Искажение это тесно
связано с более глубокими обязательствами Бланшо: тема
универсального исторического сознания у Малларме с ее очевидным
Гегелевским лейтмотивом менее всего его интересует. Его занимает
другое ю диалектика субъекта и объекта, прогрессирующее
разрастание исторического временения как не-подлинности-опыта,
уводящее в сторону отражение еще более фундаментального движения
реальности бытия. Позже, когда Малларме доведет свою мысль до
почти критической точки, он вплетет маятниковое мерцающее
движение в бытие, о котором уже упоминал Бланшо. Именно в этом
месте происходит их встреча.
Последняя интерпретация текстов Малларме у Бланшо
встречается в эссе сборника Le livre a venir, в котором он
обращается к Un Coup de Des и к наброскам, опубликованным Жаком
Шерером в 1957 году по названием Le "Livre" de Mallarme. В
Иродиаде, Игитуре, стихах, следующих после них, магистральной
темой Малларме становится разрушение субъекта под воздействием
рефлективного сознания, предчувствие скорого распада природной
целостности и своего "Я", взошедшего к еще более высокой степени
имперсональности, когда в зеркале само-сознания оно становится
объектом собственной мысли. Однако, в процессе деперсонализации
"Я" сможет, в какой-то мере, овладеть своей властью, ю
обогащенное опытом нескончаемого поражения, оно остается центром
работы, точкой отклонения спирали, из нее растущей. Позднее
распад объекта обретет такие масштабы, что весь космос будет
сведен к неопределенности; "la neutralite identique du souffre" ю
бездне, в которой все вещи равны в крайнем безразличии к
человеческому уму и воле. Однако на этот раз сознание своего "Я"
принимает участие в процессе, направляя уничтожение: "Поэт," ю
пишет Бланшо, ю "исчезает под напором своей работы, подхваченный
тем же потоком, который сообщает исчезновение реальности
природы"10 . Отброшенное к последнему рубежу, имперсональное "Я"
таково, что, мнится, утрачивает последние связи со своим
изначальным центром, растворяя себя в ничто. Теперь ясно, что
диалектическое возрастание к универсальному разуму было всего-
навсего заблуждением, а положение о прогрессивном развертывании
времени есть разочаровывающий да к тому же, вводящий в
заблуждение миф. В действительности сознание схватило несознанное
собственно в движении, превосходящем его власть. Различные формы
отрицания, "преодоленные" в ходе творчества ю смерть вещи, смерть
индивидуального сознания в Игитуре, или же распад универсального,
исторического разума, разрушенного "ураганом" в Un Coup de Des ю
превращаются в особое выражение настоятельного отрицательного
движения пребывающего в бытии. Мы тщимся защитить себя от этого
отрицательного воздействия изобретением различных ловушек и
ухищрений в языке и в мысли с тем, чтобы скрыть необратимое
поражение. Существование подобных стратегий открывает
превосходство сил отрицания, которые в наших попытках мы пытаются
обойти. При всей своей ясности мышления Малларме был ввергнут в
заблуждение подобной философской слепотой, что продолжалось до
той поры, покуда он не признал иллюзорный характер диалектики, на
которой основывал свою поэтическую стратегию. В его последних
работах сознание, равно как и природные вещи, уже рассматривались
с позиций власти, коренящейся на гораздо более глубоких уровнях.
И все же, даже без такого разрушения себя, произведение
может существовать. В последнем стихотворении Малларме выживание
символизировано в созвездии, избегающем как бы участи, которой
обречено все остальное. Толкуя этот образ, Бланшо заявляет, что в
стихотворении "рассеяние обретает форму и очевидность единства"11
. Единство впервые определено в пространственной терминологии.
Малларме буквально описывает типографическое, пространственное
расположение слов на странице. Создавая чрезвычайно сложную
паутину отношений между словами, он творит иллюзию трехмерного
прочтения, аналогичного самому по себе переживанию пространства.
Стихотворение становится "материальным, чувственным утверждением
нового космоса. А этот космос становится стихотворением."12 Мы
встречаемся с поздней, экстремальной версией попытки совлечь
семантические и сенсорные качества языка воедино. Благодаря тому,
что слова, обозначающие корабль, сгруппированы в очертания
тонущего парусника, значение языка представляется в материальной
форме. В Un Coup de Des, однако, такое экспериментирование
недалеко от того, чтобы стать намеренным розыгрышем. Если мы
действительно движемся вне противостояния субъекта и объекта, то
такого рода псевдо-объективные игры не могут более приниматься
всерьез. В типичной для Малларме форме иронии пространственные
ресурсы языка используются в полной мере именно в тот самый
момент, когда становится явным их совершенная неэффективность. Не
стоит более говорить вместе с Бланшо о земле, как
пространственной бездне, которая, обращая себя, становится
бездной, соответствующей небесам, где "слова, сведенные к их
собственному пространству, заставляют сиять это пространство
чистейшим светом звезд."13 Идея реверсивности является
сущностной ю можно понимать возвращение не в пространственном
ощущении, но во временном смысле, как ось, вкруг которой
обращается метафора пространства, вскрывая реальность времени.
Основная артикуляция стихотворения выражена предельно ясно: ближе
к середине текста Малларме меняет "роман" на "курсив" и вводит
обширный эпизод, начинающийся словами "comme si". В этот момент
мы меняет время, следующее за событием представленным, как если
бы он действительно имело место, на другое возможное время,
существующее лишь только, как фикция, лишь только в модусе "comme
si". Фиктивное, художественное время, включено в историческое,
подобно пьесе в пьесу Елезаветинского театра. Структура в
структуре соотносится же с отношениями между историей и
придуманным. Придуманное никоим образом не меняет итога,
предназначения исторического события.
В терминах стихотворения Малларме оно не исключает путающую
власть случая, ю цепь событий остается неизменной в этой долгой
аппозиции, длящейся более шести страниц. Результат определен с
самого начала одним единственным словом "jamais", указующим в
прошлое, что предстоит началу сочинения и будущему, наследующему
ему. Намерение сочинения не предполагает прямого переплетения:
оно есть когнитивное усилие, посредством которого разум пытается
избежать тотальной индетерминации. Выдуманность сочинения влияет
на модус устранения сознания ю отнюдь не противостоя ему, но
опосредуя опыт деструкции. Литературность вводит язык, который
описывает ее. "История", ю говорит Бланшо, ю "замещена
гипотезой."14
Вместе с тем эта гипотеза может изводить свое суждение
только из знания, которое уже дано прежде, и что подчеркивает
невозможность превозможения произвольной природы знания.
Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее освобождения.
Литература и история действительных происшествий обращаются в
равное ничто. Знание, открытое предположениями литературы,
превращается в уже существующее прежде возникновения самой
гипотезы знание, исполненное силы отрицания. Знание невозможности
знать предшествует акту сознания, пытающемуся его настичь,
схватить. Таковая структура кольцеобразна. Возможная гипотеза,
определяющая будущее, совпадает с исторической конкретной
реальностью, ей предшествующей и принадлежащей прошлому. Будущее
изменено в прошлое в бесконечной регрессии, которую Бланшо
называет resassement и которую Малларме описывает, как
нескончаемый и бессмысленный шум моря после того, как шторм
уничтожил все признаки жизни вокруг, "l'inferieur clapotis
quelconque."
Но разве знание этой кольцевой структуры художественного
языка не обладает в свой черед временной судьбой? Философия
достаточно хорошо знакома с циркулярностью сознания, ставящего
модус своего собственного бытия под вопрос. Это невероятно
усложняет задачу философа, однако никоим образом не исчерпывает
возможностей философского понимания. Что верно и в отношении
литературы. Сколь много рассеяно всяческих литературных упований
и иллюзий: к примеру, вера Малларме в прогрессивное развитие
само-сознания также должна быть оставлена, поскольку каждый новый
шаг в этой прогрессии превращается в регрессию по отношению ко
все более и более удаляющемуся прошлому. Однако остается
возможным продолжать говорить о некоем развитии, о движении
становления, настаивающем на художественной выдуманности
литературного изобретения. В чистом временном мире не может быть
совершенного повторения, подобного полному совпадению двух точек
в пространстве. Коль скоро Бланшо описал эту реверсивность,
литература открыла себя, как временное движение, и вопрос, и его
направления и интенции вновь попадает в поле спрашивания. "Идеал
