того, что отныне не существует более места для какого-либо еще
творения в пространстве, открытым работой и, следовательно,
единственно существующая возможность ю это всегда переписывать
это произведения снова и снова... Особенное одиночество
писателя... исходит из того факта, что в произведении он всегда
принадлежит тому, что предшествует произведению...."4
Это заявление одно из важнейших для понимания Бланшо. На
первый взгляд оно кажется достаточно убедительным: мы в состоянии
отыскать множество примеров из истории литературы относительно
отчуждения, которое переживалось, относившихся серьезно к языку
писателями, когда им доводилось лицом к лицу встречаться с
выражением собственной мысли. И Бланшо соединяет это отчуждение с
трудом отказа от веры, будто вся литература есть только новое
начинание, лишь цепь начал. Мы можем поверить, что близость
истокам дарует произведению некую "силу начал", коей желает
наделить Бланшо произведения других. Однако эта сила всего лишь
иллюзия. Поэт может только начать свое произведение, поскольку
желает забыть, что предполагаемое начало, на самом деле,
является, повторением предшествующего поражения, возникающего из
невозможности начать заново. Когда мы полагаем, что воспринимаем
установление нового начала, мы в действительности свидетельствуем
подтверждение поражения в начинании. Соединяясь с произведением в
его позитивности, читатель в полной мере волен игнорировать
забытое автором: то, что произведение в действительности
утверждает невозможность собственного существования. Однако, если
писатель и впрямь читает себя, в полном интерпретирующем смысле
этого понятия, ему надлежит не забывать двойственность
самопорожденного забвения и это открытие парализует все
дальнейшие попытки. В этом смысле noli me legere Бланшо,
отрицание само-интерпретации, есть выражение предосторожности,
защищающее благоразумие, без которого литература обречена
угасанию.
Невозможность чтения писателем собственного произведения
отчетливо проводит различие отношений между произведением и
читателем, и отношений между работой и автором. Чтение, подобно
критике (понимаемой как актуализация в языке возможного языка,
вовлеченного в чтение), может вырасти в подлинную интерпретацию в
самом глубоком смысле этого слова, тогда как отношения между
автором и произведением станет примером тотального отчуждения,
отказа, забвения. Это радикальное различие предполагает несколько
вопросов. Они, надо полагать, изначально мотивированы
осторожностью, добродетелью совершенно нетипичной для
безжалостно-отважной мысли Бланшо. Паче того, изучение поздних
его работ открывает, что процесс забывания, сам по себе тесно
связанной в глубине с неспособностью автора прочесть собственную
работу, фактически является гораздо более двусмысленной
ситуацией, нежели это может показаться на первый взгляд.
Позитивное утверждение произведение не есть только простой
результат сложности отношений между читателем и автором, не
позволяющей одному принимать во внимание то, что другой желает
забыть. Хотение забыть споспешествует произведению в его
существовании, становясь позитивным качеством, ведущим к
изобретению аутентичного языка. Недавние работы Бланшо понуждают
нас осознать полную амбивалентность власти, содержащейся в акте
забывания. Они открывают нам парадоксальное присутствие некоего
вида анти-памяти в самом истоке литературного творчества. Если
это так, следует ли нам продолжать верить в то, что Бланшо
отказывается читать свое произведение, избегая столкновения со
своим собственным литературным Я? Память забвения может случаться
лишь во время чтения произведения, но не в ходе его сочинения.
Чтение, позволяющее Бланшо двигаться от первой ко второй версии
его раннего романа Thomas l'obscur может также быть объяснено как
попытка "повторить то, что было сказано раньше... однако с силой
возросшего таланта". Однако диалог позднего текста, названного
L'Attente L'oubli может счесться плодом отношений между
завершенной работой и ее автором. А невозможность само-чтения
может само по себе стать главной темой, в свой черед требующей
чтения и истолкования. Кругообразное движение, мнится, должно
обратить писателя, впервые отчужденного от своего произведения,
назад к самому себе посредством акта само- интерпретации. У
Бланшо этот процесс впервые принимает форму критического чтения
других, как подготовки чтения самого себя. Связь между
критической работой и его повествовательной прозой должна быть
понята именно в этой перспективе предшествующего бытия
подготовительного чтения позднего материала. Полное изучение
творчества Бланшо очевидно проиллюстрирует это во множестве
примеров; наши возможности позволяют обратиться только к одному
из них, к циклу статей, посвященному творчеству Малларме. Чего
вполне достаточно для того, чтобы увидеть, как движение
критической мысли Бланшо отражает кругообразную модель, которую
возможно обнаружить в каждом акте литературной инвенции.
Будучи одним из писателей, постоянно тревожащих внимание
Бланшо, Малларме, автор Un Coup de Des, неослабевающей темой
периодически возникает на всех стадиях творчества Бланшо.
Поскольку Бланшо доводилось писать в традиционных для
периодической французской печати объемах, его выбор предмета
рассмотрения не всегда определялся особо глубокой склонностью или
привязанностью к книге, выпадавшей ему для обзора, ю случалось,
что объект был обязан его вниманию попросту литературной модой
текущего дня или же стечением неких литературных обстоятельств.
Согласно собственной концепции критики, он совершенно не
интересовался открытием новых талантов либо очарованием
сложившихся имен. В выборе тем Бланшо довольствовался следованию
космополитическому руслу мнений, достаточно разработанных, при
всем том вовсе не притязающих на какую- либо оригинальность. И
все же существуют несколько неустанно возвращающихся в его
работах фигур, которые являются очевидными центрами интереса
Бланшо. Несомненно, Малларме одна из них, тогда как другие, о
влияние которых на него также надлежит помнить, зачастую остаются
в тени, ю тогда как Малларме открыто обсуждается им повсеместно.
Прежде всего Малларме очаровывает Бланшо своим настоянием на
абсолютной имперсональности. Другие, не менее важные темы
произведений Малларме ю великие негативные темы смерти,
устранения, стерильности, или даже самосознания, в котором
литература "познает свою само-сущность", ю все же уступают
стремлению позволить произведению существовать только для себя,
только собой. Бланшо нередко цитирует заявление Малларме,
которому он придает первостепенное значение: "Книга, когда мы,
как авторы, отделяем себя от нее, существует безлично, ни в коей
мере не взыскуя присутствия читателя. Среди всех человеческих
принадлежностей, она единственная, взошедшая в бытие сама по
себе; она сделана и существует сама собой.5 ". Прежде всего
безличность, имперсональность означает отсутствие какого бы то ни
было личного анекдота, исповедальной интимности, психологической
заинтересованности. Малларме сторонится подобных форм опыта не
столько потому, что считает их недостаточно важными, сколько
потому, что природа поэтического языка далеко ушла за его
горизонты. Отсюда и наивность методов редукционистской критики,
пытающейся постичь поэзию Малларме, отслеживая ее по отношению к
актуальному личностному опыту. Никто так далеко не бывает отдален
от центра, полагая, что он схватил истоки своего "Я" в
эмпирическом опыте, взятого как причина. Нельзя сказать, что
Бланшо заблуждался на это счет. Его отрицательный комментарий на
первое психоаналитическое исследование Малларме Чарльзом Мароном,
датированного не позднее 1943-го года, до сих пор не утратили
своей важности и ценности.
Безличность Малларме не может быть описана, как антитеза или
компенсанаторная идеализация регрессивной обсессии, как
стратегия, посредством которой поэт пытается освободить себя от
неотступно преследующей его эмоциональной или сексуальной травмы.
Мы не найдем в нем диалектики эмпирического и идеального "Я", как
то описывает Фрейд в эссе о Нарциссе. Более чем все остальные
критики, Бланшо изначально заостряет внимание на том, что
имперсональность Малларме не есть результат конфликта его
собственной личности, она, скорее, исходит из конфронтации с
целым, как отличным от самого себя, подобно не-бытию,
отличающемуся от бытия. Отчуждение Малларме не является ни
социальным, ни психологическим, но онтологическим; быть безличным
не означает для него того, что кто-то разделяет сознание или
судьбу с другими, но то, что некто сведен к тому, что более не
есть личность, персона, ю к бытию никем, так как каждый выделяет
себя лишь по отношению к бытию, а не по отношению к какой-либо
особенной целостности.
В статье, относящейся к 1949 году, Бланшо подчеркивает, что
Малларме единственный посредник, благодаря которому такая
безличность может быть достигнута в литературе: "Приходит на ум
множество мест [ ю относительно концепции языка у Малларме].
Наиболее примечательные касаются, однако, имперсональности языка,
автономности абсолютного существования, которым желает его
наделить Малларме... И для которого язык не предполагает ни
говорящего, ни слушателя: он сам пишет себя, сам себя говорит. Он
является сознанием без субъекта"6 . Так поэт встречается с
языком, как с отчужденной самодостаточной сущностью, ю как если
бы язык вовсе не выражал субъективной интенции, благодаря которой
он, по обыкновению, становится все более знакомым и близким, ю
который остается менее всего инструментом, изготовленным для
потребностей поэта. Однако хорошо известно, что Малларме всегда
использовал язык в духе Парнасцев, иными словами так, как
использует свой материал ремесленник. Сознавая это Бланшо
добавляет: "Но язык также есть инкарнированное сознание,
соблазненное возможностью приятия словесных форм, жизни слов, их
звучания, ведя к вере, что эта реальность может каким либо
образом открыть путь, устремленный к темной сердцевине вещей."7
Это важное замечание тотчас направляет нас к центру диалектики
Малларме. И это действительно правда ю Малларме всегда создавал
язык как совершенно отдельную целостность, радикально
отличающуюся от него самого и которую он неустанно пытался
постичь: модель этой целостности, однако, для него являлась
модусом бытия, открытой ощущениям, природной субстанции. Язык с
его чувственными проявлениями в звучании и фактуре является
составляющей мира природных объектов и вводит позитивный элемент
в пустоту, окружающую сознание, принадлежа всецело себе. Двойной
аспект языка, способности одновременно быть конкретной,
натуральной вещью и продуктом деятельности сознания служит
Малларме отправной точкой диалектического развития,
пронизывающего все творчество. Природа, далекая от того, чтобы
предоставить удовлетворение счастливым апроблематичным ощущением,
пробуждает вместо этого разделение и отдаление ю природа для
Малларме является субстанцией, от которой мы навсегда отделены.
Однако это также "La premiere en data, la natura", и как таковые
продолжают другие сущности, занимая привилегированную позицию
первoродства, что играет роль очевидно определяющую для генезиса
и структуры произведений Малларме. Символы поражения и отрицания,
играющие такую значительную роль в поэзии, должны быть поняты в
терминах подспудной полярности мира и природы и активности
сознания. Реагируя таким образом на природный мир в попытке
утвердить свою автономию, поет открывает, что никогда не сможет
освободить себя от этого противоречия. Конечный образ
произведений Малларме открывает нам протагонист Un Coup de Des,
погружающийся в "океан" природного мира. Тем не менее в жесте
одновременно героическом и абсурдном воля осознать утверждает
самое себя даже извне, из катастрофических событий сознание
разрушивших. Настоятельность таких усилий движет произведение
вперед, порождая траекторию, которая до какой-то степени, кажется
