повинности. Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности.
Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь
пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок
оно взяло неверный курс. Мы находимся в открытом море. И художник наравне
с другими обязан сидеть за веслами, стараясь, насколько это возможно, не
умереть, то есть продолжать жить и творить.
Дело это, по правде говоря, нелегкое, и я могу понять тех художников,
которые примутся оплакивать прежнюю свою комфортную жизнь. Перемена их
участи слишком груба и внезапна. Конечно, в цирках истории всегда
встречались мученики и львы. Первые утешались надеждой на вечную загробную
жизнь, вторые - исторической кровавой трапезой. Но до сих пор художнику
всегда было обеспечено безопасное место на трибунах. Он пел для себя
самого, в пространство, или же в лучшем случае песни его ободряли мученика
и на миг отвлекали льва от его добычи. Теперь все подругому: художник сам
оказался на арене. И голос его поневоле изменился, он звучит куда менее
уверенно.
Разумеется, сразу становится ясно, чего рискует лишиться искусство под
гнетом этой постоянной обязанности. Оно в первую очередь утрачивает
непринужденность и ту божественную свободу, которая пронизывает, например,
творчество Моцарта. Теперь становится понятно, почему на современных
произведениях лежит печать растерянности и озабоченности, от чего они так
часто и терпят провал. Легко объяснить, почему у нас ныне гораздо больше
журналистов, чем писателей, больше бойскаутов от живописи, нежели
Сезаннов, почему, наконец, "розовая библиотека" или "черная серия"
вытеснили "Войну и мир" или "Пармскую обитель". Конечно, всегда модно
противопоставить этому положению вещей всякие гуманистические ламентации,
сделаться тем, в кого непременно желал обратиться Степан Трофимович из
"Бесов", - воплощенным упреком.
Можно также, в подражание тому же персонажу, временами впадать в
гражданскую скорбь. Но она - эта скорбь - ничего не изменяет в реальном
мире. Так что лучше уж, на мой взгляд, отдать своей эпохе причитающуюся ей
часть, раз она так жадно требует ее, и спокойно признать, что времена
утонченных метров, писателей с "камелиями" и гениев в башнях из слоновой
кости ушли, и ушли безвозвратно.
Творить сегодня стало делом небезопасным. Всякая публикация ныне есть
общественный акт, отданный на растерзание бурным страстям века, который
никому ничего не прощает. Вопрос, следовательно, состоит не в том,
насколько это вредит или не вредит искусству.
Вопрос - для всех тех, кто не мыслит себе жизни без искусства и того,
что оно заключает в себе,- лишь в возможности понять, в какой степени
среди полицейских чинов стольких идеологий (какое множество религий и
какое одиночество!) непостижимо странная свобода творчества еще возможна
для нас.
Недостаточно сказать, что искусству угрожает государственная мощь. В
этом случае дело обстояло бы очень просто: художник либо борется, либо
капитулирует. Проблема осложняется, становится смертельно опасной с того
момента, как замечаешь, что бой завязывается в самой душе художника.
Ненависть к искусству, которую так часто демонстрирует наше общество, была
бы в настоящее время не столь гибельна, не находи она поддержки у самих
художников. Художники прошлых времен ставили под сомнение лишь свой
собственный талант. Нынешние сомневаются уже в необходимости своего
искусства, иначе говоря, в самом смысле своего существования. Расин
постыдился бы писать "Беренику" в 1957 году вместо того, чтобы выступать в
защиту Нантского эдикта .
Это сомнение художника в праве искусства на существование имеет
множество причин, но из них следует выделить только возвышенные. Оно
объясняется в лучшем из случаев ощущением современного художника, что он
лжет или говорит в пустоту, если не отражает в своих произведениях
трагедию человеческой истории. И в самом деле: главная отличительная черта
нашего времени - это бесцеремонное вторжение народных масс, с их
бедственным положением, в мироощущение художника. Всем известно, что они,
эти массы, существуют, хотя общество упорно старается забыть об этом. А
то, что это известно, вовсе не есть заслуга избранников духа - художников,
пусть даже лучших из лучших; нет, разуверьтесь в этом: просто сами массы,
ощутив свою силу, больше не позволяют забывать о себе.
Есть еще и другие причины отказа художника от творчества, и некоторые
из них гораздо менее возвышенны. Но каковы бы они ни были, все они
преследуют ту же цель: обеспечить свободу творчества, нападая на основной
его принцип - веру художника в самого себя.
Как замечательно выразился Эмерсон **, почитание человеком собственного
гения - это лучшая религия в мире. А другой американский писатель XX века
добавил: "Пока человек остается верен самому себе, все подвластно ему -
правительство, общество, само солнце, луна и звезды". Ныне этот радужный
оптимизм приказал долго жить. Художник в большинстве случаев стыдится
самого себя и своих привилегий, если он таковые имеет. И он должен прежде
всего ответить на вопрос, который задает самому себе: не является ли
искусство в наши дни ненужной роскошью?
I
Первым честным ответом, который можно дать на этот вопрос, будет такой:
да, действительно, случается, что искусство становится ненужной роскошью.
Мы знаем, что возможно - всегда и везде - воспевать звезды, посиживая на
палубе галеры, в то время как в трюме из последних сил гребут измученные
каторжники; можно вести светскую болтовню на трибунах цирка, пока на арене
лев рвет и пожирает свою беззащитную жертву. И весьма затруднительно
возразить что-либо против такого искусства, которое в прошлом пользовалось
огромным успехом. Разве только вот что - с тех пор все немного изменилось,
и в частности следующее: количество каторжников и мучеников на нашей
планете увеличилось безмерно. И перед фактом стольких бедствий это
искусство, если оно хочет попрежнему оставаться ценностью, должно признать
себя в наши дни ненужной роскошью.
И в самом деле, что может сказать оно нам? Если оно приспособится к
требованиям нашего общества, в большей его части, оно превратится в
пустячную забаву. Если же оно слепо отринет их, а художник решит
замкнуться в своих грезах, оно и не выразит ничего, кроме отрешения. И мы,
таким образом, получим произведения либо шутов, либо бесплодных
формалистов, что в обоих случаях является искусством, весьма далеким от
живой реальности. Вот уже почти целый век мы живем в обществе, которое
даже нельзя назвать обществом денег (деньги, золото способны хотя бы
возбуждать живые страсти!), а лишь обществом абстрактных символов денег.
Мир торгашей можно определить как мир, где вещи исчезают, уступая свое
место знакам. Когда правящий класс измеряет свои состояния не в арпанах
земли, не в золотых слитках, а в столбиках цифр, точно соответствующих
определенному количеству обменных операций, он тем самым поневоле начинает
мистифицировать свой общественный опыт, свой универсум. Общество,
основанное на знаках, являет собой по самой своей сути искусственное
образование, где плотская сущность человека оказывается мистифицированной.
Неудивительно поэтому, что наше общество избрало для себя в качестве
религии мораль, основанную на формальных принципах, и что оно одинаково
охотно украшает лозунгами "свобода" и "равенство" и тюрьмы свои, и
финансовые храмы. Слова нельзя проституировать безнаказанно.
Самая оклеветанная из сегодняшних ценностей - это, несомненно, свобода.
Наши "светлые" умы (я всегда утверждал, что существует два вида интеллекта
- интеллект умных и интеллект дураков)
категорически утверждают, что свобода есть не что иное, как препятствие
на пути истинного прогресса. Но подобные напыщенные глупости могли быть
изрекаемы лишь потому, что в течение ста последних лет общество торгашей
нашло для свободы исключительное и одностороннее применение, считая ее
скорее правом, чем долгом, и не боясь как можно чаще превращать принцип
свободы в орудие угнетения. Так что же удивительного в том, что это
общество требует от искусства, чтобы оно было не инструментом
освобождения, а пустым словотворчеством, не имеющим никаких последствий,
безобидной забавой?! Весь наш высший свет, страдающий сперва от денежных
затруднений, а уж потом от сердечных горестей, в течение десятилетий
вполне удовлетворялся подобным положением вещей - наличием светских
романистов и предельно пустопорожним искусством, таким, о котором Оскар
Уайльд, имея в виду самого себя до того, как он познал тяготы тюрьмы,
сказал, что самый тяжкий порок - поверхностность.
Фабриканты искусства (я еще не говорю: художники) буржуазной Европы до
и после 1900 года взяли себе за принцип безответственность, ибо
ответственность предполагала мучительный разрыв с обществом (а те, кто
порвал с ним, звались Рембо, Ницше, Стриндберг, и мы знаем, какой ценой
они заплатили за этот шаг).
Именно та эпоха породила искусство для искусства, на знамени которого
начертан призыв к безответственности. Искусство для искусства, утеха
художника-одиночки,- это именно искусственное искусство абстрактного,
искусственного общества. И его логичное завершение - искусство светских
салонов или же чисто формальное искусство, питающееся претенциозными
выдумками и абстракциями, которое приводит к полному разрушению всякой
реальности. Кучка таких произведений приводит в умиление кучку избранных,
в то время как множество грубых подделок под искусство портит вкус
остальному множеству люден. В конечном счете такое искусство утверждается
вне общества и полностью отрезает себя от питающих его животворящих
корней. Мало-помалу художник, даже высокопочитаемый, погружается в
одиночество или, по крайней мере, отторгается от своего народа, который
теперь будет знать его лишь по большой прессе или радио, создающими для
широких масс его упрощенный, для всех удобный образ. И действительно, чем
утонченнее искусство, тем больше нуждается он в популяризации.
Таким образом, миллионы людей станут гордиться тем, что знают и
понимают такого-то великого художника нашего времени, поскольку в газетах
они вычитали, что он разводит у себя дома канареек или женится не реже чем
раз в полгода. Сегодняшняя слава писателя состоит в том, что его обожают
или презирают, не читая. Любой художник, задумавший добиться известности в
нашем обществе, должен заранее приготовиться к тому, что известен будет не
он сам, а некто, носящий его имя, и этот некто в конце концов отречется от
него, а быть может, однажды и убьет в нем истинного творца.
В результате нет ничего удивительного, что почти все стоящее, созданное
в буржуазной Европе XIX-XX веков, например, в литературе, исполнено
протеста против современного ему общества.
Можно утверждать, что вплоть до начала Великой французской революции
вся существовавшая тогда литература была в основном литературой
соглашательской. Но, начиная с того момента, как буржуазное общество,
рожденное революцией, установилось и окрепло, возникла литература бунта. И
начала отрицать официально признанные ценности - у нас, например, через
носителей ценностей революционных - романтиков типа Рембо либо через
хранителей ценностей аристократических, скажем Виньи или Бальзака. И в
обоих случаях народ и аристократия, которые суть два источника любой
цивилизации, высказывались против искусственного, мертвящего общества
своего времени.
Но и этот протест, длившийся слишком долго и оттого застывший, стал
также искусственным образованием, приведшим к другому виду бесплодия. Тема
проклятого поэта, родившаяся в буржуазном обществе ("Чаттертон" - лучшая
тому иллюстрация), вылилась в предрассудок, который в конце концов стал
диктовать следующий принцип: нельзя сделаться великим художником, не
протестуя против своей эпохи, какова бы она ни была. Вполне законный в
самом начале, принцип этот, утверждавший, что истинный художник не должен
