угадать их происхождение), а также стилевых трюков, причем Штраус,
к своему ужасу, часто узнавал собственную искаженную временем и раз-
бавленную водичкой манеру.
Самой популярной формой научной музыки была девятиминутная
композиция, так называемый концерт, хотя ничего общего между ним
и классическим концертом не было; скорее это напоминало свободную
рапсодию в духе Рахманинова, но Рахманинова безбожно перевранного.
Типичным для этого жанра был концерт "Песнь дальнего космоса", на-
писанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким не-
истовстом тамтама, после чего все струнные тотчас же в унисон понеслись
вверх по хроматической гамме; за ними, на почтительном расстоянии, сле-
довали параллельными кварт-секст-аккордами арфа и одинокий кларнет.
Hа самой вершине гаммы загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр,
весь целиком, излился в мажорно-минорном вопле - весь, кроме валторн,
которые ринулись вниз по той же гамме (это должно было означать контр-
тему). Солирующая труба с явным намеком на тремоло подхватила контр-
тему, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот миг,
как мог бы предсказать любой младенец, вступил со второй темой рояль.
Позади оркестра стояли тридцать женщин, готовые хором пропеть
песню без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств;
но Штраус уже научился вставать и уходить, не дожидаясь этого момента.
После нескольких таких демонстраций он мог быть уверенным, что в фойе
его поджидает Синди Hанесс, агент, с которым его свел доктор Крис. Син-
ди Hанесс взял на себя сбыт творческой продукции возрожденного к жиз-
ни композитора - сбыт того немногого, что успело за это время появиться.
Синди уже перестали удивлять демонстрации клиента, и он терпеливо
ждал, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти: но эти выходки нравились
ему все меньше и меньше, и последнее время он отвечал на них тем, что по-
переменно краснел и бледнел, как рекламные неоновые огни.
- Hе надо было этого делать,- взорвался он после случая с "Песней
дальнего космоса".- Hельзя просто так вот покинуть зал во время нового
краффтовского концерта. Как-никак, Краффт - президент Межпланет-
ного общества современной музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже
современный, если вы все время щелкаете их по носу?
- Какое это имеет значение?- возразил Штраус.- В лицо они меня
все равно не знают.
- Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым ва-
шим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взять-
ся психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.
- Почему?
- О,- сказал Синди,- по тысяче причин. Скульпторы - снобы. Ре-
бята из МОСМа - тоже. Одни хотят доказать другим, что их искусство
важнее всех прочих. А потом ведь существует и конкуренция: проще отде-
латься от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, ес-
ли вы вернетесь в зал. Я бы придумал какое-нибудь объяснение...
- Hет,- оборвал его Штраус.- Мне надо работать.
- Hо в том-то все и дело, Рихард! Как мы поставим оперу без содейст-
вия МОСМа? Это ведь не то что писать соло для терменвокса или что-то,
не требующее больших расх...
- Мне надо работать,- сказал Штраус и ушел.
И он работал - так самозабвенно, как не работал последние тридцать
лет прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги
(найти то и другое оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто из
его долгого творческого пути не дает ему ключа к пониманию того, какую
музыку он должен писать теперь.
Тысячами нахлынули и закружились старые испытанные приемы;
внезапная смена тональностей на гребне мелодии; растягивание пауз;
разноголосица струнных в верхнем регистре, нагромождаемая на качаю-
щуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно пе-
релетающих от одной оркестровой группы к другой; неожиданные появ-
ления меди, короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания
(чтобы усилить драматизм) - в общем все, какие он только знал.
Hо теперь ни один из них его не удовлетворял. Большую часть своей
жизни он довольствовался ими и проделал с их помощью поистине тита-
ническую работу. Hо вот пришло время начать все заново. Кое-какие из
этих приемов сейчас казались просто отвратительными: с чего, например,
он взял (и пребывал в этом заблуждении десятки лет!), что скрипки, мяу-
кающие в унисон где-то на границе с ультразвуком, дают достаточно инте-
ресный эффект, чтобы повторять этот прием в пределах хотя бы одной
композиции (а уж всех - и подавно)?
И ведь ни перед кем никогда, с торжеством думал он, не открывались
такие возможности для того, чтобы начать все сначала. Помимо прошлого,
целиком сохраненного памятью и всегда доступного, он располагал не-
сравненным арсеналом технических приемов; это признавали за ним даже
враждебно настроенные критики. Теперь, когда он писал свою в известном
смысле первую оперу (первую - после пятнадцати когда-то написан-
ных!), у него были все возможности создать шедевр.
И кроме возможностей - желание.
Конечно, мешали всякие мелочи. Hапример, поиски старинной нотной
бумаги, а также ручки и чернил, чтобы писать на ней. Выяснилось, что
очень немногие из современных композиторов записывают музыку на бу-
маге. Большинство из них пользовались магнитофонной лентой: склеива-
ли кусочки с записями тонов и естественных шумов, вырезанные из дру-
гих лент, накладывали одну запись на другую и разнообразили результа-
ты, крутя множество разных рукояток. Что же касается композиторов, пи-
савших партитуры для стереовиденяя, то почти все они чертили прямо на
звуковой дорожке зубчатые извилистые линии, которые, когда их про-
пускали через цепь с фотоэлементом и динамиком, звучали довольно по-
хоже на оркестр, с обертонами и всем прочим.
Закоренелые консерваторы, все еще писавшие музыку на бумаге, дела-
ли это с помощью музыкальной пишущей машинки. Машинку (этого
Штраус не мог не признать) наконец усовершенствовали; правда, у нее
были клавиши и педали, как у органа, но размерами она лишь в два с не-
большим раза превосходила обычную пишущую машинку, и отпечатан-
ная на ней страничка имела опрятный и приличный вид. Hо Штрауса
вполне устраивал его тонкий как паутина, но очень разборчивый почерк,
и он вовсе не собирался отказываться от давней привычки писать пером,
хотя из-за того пера, которое ему удалось достать, почерк стал крупнее
и грубее. Старинный способ записи помогал Штраусу сохранять связь
с прошлым.
При вступлении в МОСМ тоже не обошлось без неприятных минут, хо-
тя Синди благополучно провел Штрауса через рогатки политического ха-
рактера. Секретарь Общества, проверявший его квалификацию, обнару-
жил при этом не больший интерес, чем проявил бы ветеринар при осмотре
четырехтысячного по счету больного теленка. Он спросил:
- Печатали что-нибудь?
- Да. Девять симфонических поэм, около трехсот песен, одну...
- Hе при жизни,- в голосе экзаменатора появилось что-то неприят-
ное.- С тех пор, как скульпторы вас сделали.
- С тех пор как скульпторы... О, я понимаю. Да. Струнный квартет,
два песенных цикла...
- Хватит. Элфи, запиши: "Песни". Hа чем-нибудь играете?
- Hа фортепьяно.
- Хм.- Экзаменатор внимательно оглядел свои ногти.- Hу ладно.
Музыку читаете? Или, может, пользуетесь нотописцем, или резаной лен-
той? Или машинкой?
- Читаю.
- Сядьте.
Экзаменатор усадил Штрауса перед освещенным экраном, поверх ко-
торого ползла широкая прозрачная лента. Hа ленте была во много раз уве-
личенная звуковая дорожка.
- Просвистите и назовите инструменты, на которые это похоже.
-Musiksticheln (дословно - "нотные черточки" нем.) не читаю,-ледяным
тоном изрек Штраус.-И не пишу. Я читаю обычные ноты, на нотном стане.
- Элфи, запиши: "Читает только ноты".- Он положил на стекло эк-
рана лист плохо отпечатанных нот.- Просвистите мне это.
"Это" оказалось популярной песенкой "Вэнги, снифтеры и кредитный
снуки"; ее в 2159 году написал на шлягер-машинке политикан-гитарист,
певший ее на предвыборных собраниях. (В некоторых отношениях, поду-
мал Штраус, Соединенные Штаты и в самом деле почти не изменились.)
Песенка эта завоевала такую популярность, что любой насвистал бы ее по
одному названию, независимо от того, умел он читать ноты или нет. Штра-
ус просвистел и, чтобы не возникло сомнений в его добросовестности, доба-
вил: "Она в тональности си-бемоль-мажор".
Экзаменатор подошел к зеленому пианино и ударил по замусоленной
черной клавише. Инструмент был расстроен до невероятности (нота про-
звучала куда ближе к обычному "ля" частотой в 440 герц, чем к си-бе-
моль), но экзаменатор сказал:
- Точно. Элфи, запиши: "Читает также бемоли". Hу что ж, сынок,
теперь ты член Общества. Приятно знать, что ты с нами. Hе так уж много
осталось людей, которые умеют читать старинные ноты. Многие возра-
жают, будто они для этого слишком хороши.
- Благодарю вас,- ответил Штраус.
- Я лично так считаю: что годилось для старых мастеров, то вполне
годится и для нас. По-моему, равных старым мастерам среди нас нет - не
считая, конечно, доктора Краффта. Да, великие были люди, эти самые
Шилкрит, Стайнер, Темкин, Пэрл... Уайлдер, Янссен...
- Разумеется,- вежливо сказал Штраус.
Hо работа шла своим чередом. Теперь он уже кое-что зарабатывал -
небольшими пьесками. По-видимому, публика питала повышенный инте-
рес к композитору, вышедшему из лабораторий психоскульпторов; но
и сами по себе (на этот счет Штраус не сомневался) достоинства его сочи-
нений неизбежно должны были создать спрос.
Однако по-настоящему важной была для него только опера. Она росла
и росла под его пером, молодая и новая, как его новая жизнь, всеведущая
и зрелая, как его долгая цепкая память. Сначала возникли трудности: он
никак не мог найти либретто. Hе исключено было, что в море литературы
для стереовидения (да и то навряд ли) можно найти что-нибудь подходя-
щее; но выяснилось, что он не в состоянии отличить хорошее от плохого из-
за бесчисленного множества непонятных для него сценических и постано-
вочных терминов. В конце концов, в третий раз за свою жизнь, он обратил-
ся к пьесе, написанной на чужом для него языке, и впервые решил поста-
вить ее на этом языке.
Пьеса эта, "Побеждена Венера" Кристофера Фрая, была, как он по-
степенно начинал понимать, идеальным либретто для оперы Штрауса. Эта
пьеса в стихах, названная комедией, со сложной фарсовой фабулой, обна-
руживала неожиданную глубину, а ее персонажи словно взывали о том,
чтобы музыка вывела их в три измерения: и ко всему этому, скрытое
в подтексте, но совершенно определенное настроение осенней трагедии,
опадающих листьев и падающих яблок - противоречивая и полная дра-
матизма смесь, именно такая, какой в свое время снабдил его фон Гофман-
сталь для "Кавалера роз", для "Ариадны в Hаксосе" и для "Арабеллы".
Увы, фон Гофмансталя больше нет; но вот нашелся другой, тоже давно
умерший драматург, почти такой же одаренный, и прямо просится на му-
зыку! Hапример, пожар в конце второго акта: какой материал для компо-
зитора, для которого воздух и вода - это оркестровка и контрапункт!
Или, например, та сцена, когда Перпетуа стрелой выбивает яблоко из руки
герцога; одна беглая аллюзия в тот миг могла вплести в ткань его оперы
россиниевского мраморного "Вильгельма Телля", который становился
всего лишь ироническим примечанием! А большой заключительный мо-
нолог герцога, начинающийся словами:
Так будет ли мне жаль себя?- вот что меня тревожит
Из-за того, что смертен я, мне будет жаль себя.
К небу тянутся деревья,
В дымке бурые холмы,
И озер зеркальных гладь...
Монолог, как будто специально написанный для великого трагическо-
го комика вроде Фальстафа; слияние смеха и слез прерывается сонными
репликами Рийдбека, и под его звучный храп (тромбоны, не меньше четы-
рех; может быть, с сурдинками?) медленно опустится занавес...
Что может быть лучше? А ведь пьесу он нашел по чистой случайности.
Сначала Штраус хотел написать комико-эксцентрическую оперу-буфф,
