"смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим
Хармсом.
Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма,
но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи
преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с
иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология
социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые
годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный
"Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин""
Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего
благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в
самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки
времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания
апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую
пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху
Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного
выворачивания через иронию.
Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает
"ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения
исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной
форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от
собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия
смысла, но и знак невозмож-
____________
6 Ibid. Р. 102.
7 Ibid. P. 89.
376 Заключение
ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак
тотального дистанцирования.
Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему
смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных
стратегий.
Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть
полезны для понимания "смысла" у Хармса. Прежде всего, следует различать
язык и дискурс. Язык -- это система различий, которая построена на принципе
автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с
реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью
возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию
коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в
пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на
получателя сообщения. Иными словами, дискурс -- это событие. Но, как
заметил Поль Рикер,
если любой дискурс имеет место как событие, любой дискурс понимается
как смысл. Мы хотим понять не эфемерное событие, но сохраняющий свое
значение смысл8.
Это отделение смысла от события, по мнению Рикера, -- одна из важных
функций дистанцирования. Если дискурс в отличие от языка референциален, то
есть отсылает к некой конкретной действительности, то дистанцирование
позволяет ослабить референциальность дискурса и придать ему более
универсальное значение, "смысл". Переход от устного высказывания к
письменному тексту, например, является вторичной формой дистанцирования,
отрывающей дискурс от повышенной конкретности ситуации высказывания. Вот
почему литература обладает более универсальным смыслом, чем устное
высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата в конкретной
ситуации.
Все эти общие положения, конечно, в полной мере касаются Хармса, как и
любого другого писателя. Но стратегия Хармса в отделении смысла от
события гораздо более радикальна, чем это принято в традиционной
литературе.
Приведу в качестве примера небольшую пьеску Хармса 1933 года, которую
процитирую здесь полностью:
Ко к а Б р я н с к и й: Я сегодня женюсь.
М а т ь: Что?
К о к а Б р.: Я сегодня женюсь.
М а т ь: Что?
К о к а Б р.: Я говорю, что я сегодня женюсь.
М а т ь: Что ты говоришь?
К о к а: Се-го-во-дня -- же-нюсь!
М а т ь: Же? Что такое же?
_____________________
8 Ricoeur Paul. The Hermeneutical Function ofDistancration //
Ricoeur P. From Text to Action. Essays in Hermeneutics, II. Evanston:
Northwestern University Press, 1991. P. 78. В дальнейшем изложении я
опираюсь на положения этой важной статьи Рикера.
Заключение 377
К о к а: Же-нить-ба!
М а т ь: Ба? Как это ба?
К о к а: Не ба, а же-нить-ба!
М а т ь: Как это не ба?
К о к а: Ну так не ба и все тут!
М а т ь: Что?
К о к а: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
М а т ь: Опять ты мне это не ба. Я не знаю, зачем ба.
К о к а: Тпфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не
понимаешь, что сказать просто же -- бессмысленно [?]
М а т ь: Что ты говоришь?
К о к а: Же. говорю, бессмысленно!!!
М а т ь: Сле?
К о к а: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать
только кусок слова, а еще самый нелепый: еле! Почему именно еле?!
М а т ь: Вот опять еле.
Кока Брянский душит мать. Входит невеста Маруся.
(МНК, 97)
Событие дискурса как будто состоится. Кока Брянский заявляет, что
женится. В действительности же оно состоится только наполовину потому, что
адресат не получает сообщения. Мать не понимает его. Почему же сообщение не
усваивается? Событие дискурса предполагает определенное время, в которое он
разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса.
Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее
длительность. Восприятие матери способно усвоить лишь крошечный фрагмент,
лишь элемент, не включенный в длительность.
Для того чтобы это фрагментирующее восприятие состоялось, Кока сам
начинает дробить и трансформировать произнесенную им фразу, странным образом
искажая ее уже в момент растяжки, дробления:
"Се-го-во-дня -- же-нюсь!" Фраза, избранная Хармсом, может быть
разделена по-разному. Например, "сего дня же нюсь". "Же" оказывается
незначащей приставкой вроде тыняновского "поручи-ки-же", дающего при
нарушенном членении -- "Киже" -- нулевой знак, наделенный неопределенным
смыслом. Мать выделяет из фразы Коки это несмысловое "же". Выделение это
возникает из-за нарушения ритма, который вписывает высказывание в
определенную временную длительность. Точно таким образом возникает "ба", а
затем и "еле" -- бессмысленный элемент, выделяемый из слова "бессмысленно".
Это последнее выделение носит подчеркнуто метаописательный характер.
Выделение бессмысленных элементов, остраняющее дискурс, производит
столь значительное дистанцирование от него, что понимание его становится
невозможным. Можно сказать, что отделение смысла от события здесь
оказывается столь радикальным, что ни событие, ни смысл не могут состояться.
Вместо понимания, возникающего в результате "нормального" дистанцирования от
дискурса, вместо его осмысления, происходит полное исчезновение смысла.
Дискурс рассыпается на нулевые знаки, обнаруживая свою совершенную пустоту,
378 Заключение
несостоятельность. И действительно, вместо женитьбы, о которой говорит
Кока, в конце пьесы происходит нечто совершенно иное -- удушение матери.
Мать оказывается парадоксально права в том смысле, что она через непонимание
обнаруживает некое иное содержание высказывания, а именно то, что свадьба не
состоится.
В этом обнаружении отсутствия смысла остановка времени, непонимание,
забывание играют, как и в иных текстах Хармса, принципиальную роль. Но самое
любопытное в этой пьесе для меня -- это то, что она, по существу, является
пародийным перевертышем античной трагедии. Пародийное перевертывание тут
сделано так, что читатель едва ли способен воспринять слой пародирования.
"Кока Брянский душит мать" -- это отголосок Эсхила или Софокла, который
неощутим потому, что он с самого начала вписывается в ситуацию
бессмысленности. Непонимание здесь куда более радикально, чем непонимание
трагическим героем своей судьбы. Вся "комедия" Хармса разворачивается в
плоскости смысловой цезуры, остановки дискурса и остановки смысла. "Пьеса"
Хармса разворачивается в столь полном смысловом вакууме, что она не может
уже быть трагедией, она не может быть ничем иным, кроме как фарсом.
Парадоксальным образом бессмысленные смерти, которыми столь насыщен мир
Хармса, -- это всегда фарсовые смерти. И эта фарсовость неотделима от тех
пустых времени и пространства, в которых происходят смерти. Пустые время и
пространство здесь -- это абстрактные время и пространство дискурса, в
которых дискурс не может реализовать себя как событие.
Эта неспособность дискурса быть событием определяет форму многих
хармсовских текстов -- ее незавершенность, фрагментарность, неспособность к
саморазворачиванию. Эта блокировка событийности дискурса может быть в полной
мере осмыслена на фоне крушения утопического проекта раннего авангарда и на
фоне впечатляющей идеологической эффективности тоталитарного дискурса,
который в полной мере состоится как событие, хотя и не имеет смысла.
Я привел высказывание Хармса на допросе по поводу его детского
стихотворения "Миллион". Хармс описывает порочность своего текста так:
"внимание детского читателя переключается на комбинации цифр". Событие
миллионного марша детей действительно начинает разлагаться на некие числовые
составляющие, вполне в духе непонимания матерью Коки Брянского. Что такое
МИЛЛИОН? -- спрашивает Хармс и объясняет:
Раз, два, три, четыре,
и четырежды
четыре,
сто четыре
на четыре,
полтораста
на четыре,
двести тысяч на четыре!
И еще потом четыре!
(XI, 24)
Заключение 379
В первой строке поэт воспроизводит маршевое движение колонны:
"раз, два, три, четыре". Но затем происходит какое-то странное
замирание марша на цифре четыре, которая почему-то оказывается главной
составляющей МИЛЛИОНА. Миллион, конечно, в данном случае -- это не число,
это собирательное понятие вроде "легион". Но Хармс подвергает событие марша
некой числовой деконструкции, в результате которой обнаруживается не смысл
события, не смысл слова "миллион", а нечто иное -- числовая
абстракция, не имеющая смысла. При этом безостановочное скандирование слова
"четыре", приводящее к совершенному остранению этого слова, в чем-то сходно
с выделением "же", "ба" и "cле" матерью Коки.
Когда я утверждал, что финал пьески о Коке -- это фарсовый вывертыш
трагедии, я имел в виду и некий "смысл", который мы все же можем обнаружить
в этом фарсе, если прочесть его как притчу. Смысл этот, на мой взгляд,
таков: человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть,
потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть
пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к трагедии судьбы самого
Хармса.
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ БЕСПАМЯТСТВО КАК ИСТОК
(ЧИТАЯ ХАРМСА)
Корректор Е. Чеплакова Верстка В. Дзядко
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55, тел./факс (095) 976-47-88,977-08-28
ЛР No 061083 от 6.05.97 Формат 60х901/16 Бумага офсетная No 1. Офсетная
печать. Усл. печ. л. 23.
Зак. No 3085 Отпечатано с оригинал-макета в Московской типографии
"Наука" 121099, Москва, Шубинский пер., 6
Сканирование Янко Слава
yankos@dol.ru yankos@chat.ru
http://people.weekend.ru/yankoslava/index.html
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html
