назвать Джозефа Бойса (Joseph Beuys) и Германа Нитша (Hermann Nitsch).
Работы Бюса часто заключались в создании очень личных медитативных
ситуаций. Перформансы Театра Мистических Оргий Нитша были облечены в
форму Дионисийских мистерий и включали в себя громкую музыку. Многие
другие артисты пытались разрушить табуированные области. Крис Бурден
(Chris Burden) во время перформансов резал себя и стрелял себе в руку,
Стеларк (Stelarc) и Факир Мусафар (Fakir Musafar) подвешивали себя на
крюках, продетых сквозь тело, Марина Абрамович (Marina Abramovic)
разрешала зрителям резать бритвами ее одежду и кожу. Целью перформансов
было привнести в искусство шаманические и ритуальные элементы и
разрушить психологические барьеры.
Здесь мы уже непосредственно подошли к возникновению индустриальной
культуры. В одной из таких перформанс-групп The Exploding Galaxy
начинал свою деятельность и Дженезис Пи-Орридж (Genesis P-Orridge),
ставший затем основателем Throbbing Gristle и крестным отцом
индустриальной музыки.
2.2. Музыкальные корни
Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в
манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo)
"Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест
художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста
Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест
футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка]
должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов,
океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это
должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и
победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла
была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.
Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические
композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио
Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной
эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К
абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному
материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это
сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по
1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания
атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла),
с способами методами использования старых инструментов.
Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х
годах создать собственный музыкальный строй и эксперементировавшего с
взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати,
отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное
время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были
использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth
of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").
Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых
инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун",
"Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для
извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты
использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько
позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский.
Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно
с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была
найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее
значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в
"Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по
расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении
огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был
рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над
чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями
тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать
бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и
беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется
перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество
сюрпризов.
2.3. Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов
Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже
несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные
органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак
Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку,
на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на
музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены
для собственно создания музыки. Использование электричества для
извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page)
из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической
музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием
подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым
электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф"
Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный
полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К
примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и
"Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний
инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и
длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже
адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого
относится к 1929 году.
Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после
изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди
них были "Терменвокс", "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум".
Такие композиторы, как Эдгар Вараус (Edgard Varause), Дариус Милход
(Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для
этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь.
В 1931 году Лев Термен изготовил для американского композитора Генри
Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла
повторять серии нот - возможно это был первый секвенсор. В 42-м году
Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном
технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к
воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде
композитора".
Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную
струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром
Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую
слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в
Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось
после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в
в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка") была
представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером
Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude
aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов.
она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые
проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися
пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов
современной промышленностью и, возможно даже, что выражение
"индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С
записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также
Джон Кейдж, Эдгард Вараус, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith).
В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию
"Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более
мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной
музыки, механических и природных звуков.
Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько
последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила
производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им
во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами.
Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим
специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое
время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда,
поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".
Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert
Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне
Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только
после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen)
в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное.
Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных
сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ
Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" - 1956) и Варауса ("Poeme
Electronique" - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой
конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.
В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал
АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие
синтезатора было основано на принципе графического изображения
звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино
(кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал
советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов
можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль
фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск,
покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые
дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной
маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие
синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличие были такие
вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он
содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в
58-м году и вскоре при музее Скрябина в Москве была создана Студия
электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые
композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег
Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред
Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки
к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее
"Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной
выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы
собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние
на всю и советскую и западную авангардную музыку музыку 80-90-х годов,
однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно
сомнительно.
Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный,
в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором
Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились
такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих
синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати сам доктор Муг всегда с большим
пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения. В
69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью
продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать
почтение), а в начале 70-х наконец появился первый настоящий синтезатор,
как мы его себе сегодня представляем - SYNTI-100. Он имел уже две
клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную
память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.
С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных
инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы
элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых
