заслуженную оценку со стороны голована Щекн-Итрча: "стоит вам попасть в
другой мир, как вы сейчас же принимаетесь переделывать его наподобие
вашего собственного. И, конечно, вашему воображению снова становится
тесно, и тогда вы ищете еще какой-нибудь мир, и опять принимаетиесь
переделывать его..." Эта фраза звучит, как приговор всей земной
цивилизации; собственно, им она и является, мы можем видеть, что исход
миссии голованов с Земли, о котором упоминается в повести "Волны гасят
ветер", был предрешен практически с самого начала.
Возникает, однако, вопрос о том, почему Стругацкие не уподобились
этим самым голованам и не отказались от разработки утопической темы,
несмотря на очевидную даже для них самих тоталитарность пропагандируемой
ими идеологии гуманизма. Мы попытаемся ответить на этот вопрос,
обратившись к специфике использовавшегося и развивавшегося Ситругацкими
жанра фантастики. Сегодня уже прочно утвердился взгляд на фантастику как
на современный вид мифологии; это касается и социальной роли жанра, и
провоцируемого им особого "мифологического" сознания, и в том числе
внутренней структуры этого нового мифа. Подражая мифу языческому,
фантастика строит свой мир на базе фундаментальной дихотомии между
пространством Жизни и пространством Смерти; причем, как легко заметить,
пространство Жизни обычно совпадает с пространством социума. Охотно
используя влечение фантастики к государству как универсальному генератору
смыслов и речевых практик, Стругацкие выводят государство в своих
произведениях в особой роли космической силы, устанавливающей границу
между Жизнью и Смертью. В результате этого _а_к_т_а_ н_а_с_и_л_и_я_ два
пространства становятся существенно неравноправны: налицо дисбаланс власти
между двумя составляющими мифа, пространство Жизни стремится подчинять и
контролировать пространство Смерти. Мотив этот красной нитью проходит
через все творчество Стругацких: победа над смертью, пресуществление
личного бессмертия. Это наивное желание обычно тщательно маскируется,
отнюдь не всегда оно прорывается в текст так явно и концептуально, как в
главе "Свечи на пультах" из "Возвращения". Чаще оно сублимируется в иные
формы, богатство которых обеспечивается тождеством пространства Жизни и
пространства социума. Общественная деятельность обитателей Утопии
Стругацких вся подчинена защите и сохранению уникальности человеческой
жизни, а также, говоря словами Пастернака, "установлению вековых работ по
последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению". Жесткость
моральных норм, инвольтированных проблемой бессмертия, вполне объясняет
психологическую неполноценность героев Стругацких, которые слишком
увлечены этой масштабной задачей, чтобы отвлекаться по пустякам. Впрочем,
наличие в социуме разнообразных хобби, увлечений, личных интересов очень
важно для них, ведь именно эти мелочи благодаря своей социальной
проявленности формируют пространство Жизни, обеспечивают его непрерывность
и заполненность. Что касается как бы основного рода занятий героев, то он
чаще всего напрямую связан со спасением жизни и преодолением смерти как
отчуждения: сотрудники спецслужб по ликвидации Чрезвычайных Происшествий,
врачи, ученые, педагоги. Особое внимание уделяется педагогам не случайно:
педагог в глазах Стругацких подобен богу, или, во всяком случае, Прометею,
вносящему искру жизни в податливую глину, огонь разума в косную материю;
его задача - "из несмышленого младенца, из четвероногого млекопитающего
воспитать Человека". Отождествление пространства Жизни с пространством
социума актуализирует иные бинарные оппозиции, прозволяющие сделать
мифическую структуру произведения насыщенной и разнообразной: общественное
противопоставляется единоличному, культура и интеллект - толпе, идеальное
и абстрактное - телесному, физическому, искренность желания - безвольной
апатии, сознательное - разумеется, бессознательному. К сожалению,
ограниченность темы и времени доклада не позволяет подробно осветить
многие из перечисленных моментов. Следует отметить вместе с тем, что
мифотворчество Стругацких отнюдь не дидактично. Ведь в своей самозабвеной
гуманистической проповеди они опираются на глубокую метафору отношений
власти и зависимости: утопический герой повинуется господствующей в
обществе технике нормализации _н_е_ п_о_д_ с_т_р_а_х_о_м_ Смерти, а _и_з
ч_у_в_с_т_в_а_ в_и_н_ы_ перед ней... "Любая смерть... всегда безвременна"
и преждевременна, каждую смерть герой относит на свой счет и всеми силами
стремится загладить вину. Впрочем, как легко заметить, все герои
Стругацких в той или иной степени утопические, либо анти-утопические;
(машина бинарных оппозиций не терпит пустот и никогда не переходит на
холостой ход).
Одна из самых впечатляющих попыток к бегству от смерти,
представленных в творчестве Стругацких, - это собственно авторский
дискурс, преодолевающий смерть через создание художественных произведений.
Vita brevis, ars longa. Мишель Фуко, к корпусу трудов которого апеллирует
данный доклад, касался темы отношения письма со смертью, в частности, в
своем эссе "Что такое автор?" В качестве одного из примеров он приводит
"старую традицию, распространенную в греческой эпической поэме, которая
должна была увековечить бессмертие героя: если он был готов умереть
молодым, то его жизнь, освященная и возвышенная смертью, должна была
перейти в бессмертие; поэтому повествование искупает принятие этой
смерти". Данную тему можно проследить в раннем творчестве Стругацких,
которые, впрочем, стараются не доводить ее до конца, до логической
развязки, до гибели героя, так что в качестве примера языческого
мистицизма уместней было бы привести, допустим, творчество Роберта
Хайнлайна. "С другой стороны, - продолжает Фуко, - мотивация, а также тема
и предлог арабских нарративов - таких, как "Тысяча и одна ночь", - также
была уклонением от смерти: повествователь говорил, рассказывая истории до
утра, чтобы оттянуть смерть, отложить день расплаты, который бы заставил
его замолчать. Повествование Шехерезады, это усилие, возобновляемое каждую
ночь, чтобы удержать смерть за пределом круга жизни." Подобное понимание
художественного произведения кажется весьма уместным при анализе
творчества Стругацких, стиль которых характеризуется "избыточной точностью
описаний, постоянной, _к_а_к_ б_ы_ н_е_в_о_л_ь_н_о_й_ (выделено мной -
С.Н.) фиксацией случайного, необязательного", "артистической щедростью и
расточительностью" (Т.Чернышова). Нить повествования словно бы постоянно
удерживает читателя в "текстуальном пространстве жизни", предлагая ему все
новые задачи на сообразительность, шаржевые зарисовки, необыкновенные
приключения героев в мире языка. Каждое предложение представляет из себя
мини-пьесу, "гэг", каждая строка текста населена действием, потенциальными
напряжениями, в каждой точке авторский посыл возобновляется, обеспечивая
бытие социально ориентированного желания. Содержание этих мини-пьес часто
пародийно, высмеивает клише массового сознания, которые воспроизводит с
удивительной достовернростью. "- Я хотел бы знать, Бромберг, - сдавленным
голосом произнес он (Сикорски - С.Н.), - зачем вам понадобились
детонаторы. - Ах, вы хотели бы это знать, - ядовито прошипел доктор
Бромберг и подался вперед, заглядывая Экселенцу в лицо с такого малого
расстояния, что длиинный нос его едва не оказался в зубах у моего шефа. -
А что бы вы еще хотели обо мне знать?" Выбор действующих лиц кажется
произвольным; в самом деле, чем могут быть примечательны выдающийся нос
Рудольфа Сикорски и не менее выдающиеся челюсти Айзека Бромберга? Неужели
бы Сикорски в самом деле укусил Бромберга за нос, если бы тот придвинулся
чуть ближе? Или, может, текстуально оправдана фрейдистская аллюзия,
переводящая агрессивное влечение Сикорски к Бромбергу и носа к зубам на
язык сексуальности? Ничего подобного нет и в помине, сюжет мини-пьесы
слабо соотносится с событиями "Жука в муравейнике" и нужен авторам,
по-видимому, лишь для того, чтобы мотивировать перед читателем
необходимость длить повествование. Show must go on, шоу должно
продолжаться.
Подобный прием выстраивания художественного текста - частый гость в
литературе постмодерна. Но хотя произведения Стругацких полны прелестью
словесной игры, сами авторы очевидно не поддерживают постмодернистскую
бартовскую концепцию plaisire du texte (получения удовольствия от текста
как "поля методологических операций", чья множественность естественна и
неустранима, как места "встречи всех возможных, причем абсолютно точных
означающих" в их едином игровом со-бытии). Мы знаем, что богатство языка
для Стругацких не самоцельно: они используют его для утверждения
собственных концепций - опираясь при этом на основание для дискурса,
которое, по мнению постструктуралистов, в наше время является
единственным: очевидность речи. То есть, для них утверждение (некой)
концепции возможно лишь при сохранении непрерывности говорения,
привлечения в текст все новых и новых риторических фигур.
Происходящая в текстах Стругацких своего рода
к_а_р_н_а_в_а_л_и_з_а_ц_и_я_ языка представляет из себя ничто иное, как
еще одну попытку к бегству от смерти. Мир культуры, лежащий между
пространством Жизни и пространством Смерти, наводящий мосты, редуцирующий
вселенские противоречия в приемлемые и умопостигаемые формы, - этот мир
писатели превращают в пограничный бастион, защищающий мир живых от
вторжения потустороннего, организующий социальную жизнедеятельность и
ищущий оправдание собственного существования внутри себя самого. А именно,
в тех потенциальных напряжениях, которые составляют основу механизма
производства желаний. В артефактах, которые представляют собой воплощение
жизненной силы их создателей. (В повести "За миллиард лет до конца
света..." Вечеровский коллекционирует чужие, на половине брошенные работы:
чтобы сохранить их рациональное зерно, своим существованием увеличивающее
пространство сознательного? чтобы извлечь из них пользу и с их помощью
кому-нибудь помочь, оказать содействие? Но ведь содержание упомянутых
научных работ для авторов словно бы и не важно - им внимания уделяется
гороаздо меньше, чем их создателям. Работы важны тем, что они содержат
часть жизни их создателей; Вечеровский пытается спасти эти жизни (и
плевать он хотел на Гомеостатическое Мироздание!), готов ради этого
пожертвовать собой. Пусть даже он знает, что его жертвенность бесполезна.
Он будет счастлив тем, что его поступок (во имя социального) хоть
ненамного усилит системообразующую силу общества, объединяющую граждан в
их жертвенной идентичности.) Представляетсчя, что именно на идее жертвы
обычно основана попытка Стругацких разграничить социально полезные желания
(увлечения души, сердца) и единоличные пошлые потребности. Такая попытка
трагична по своей сути, ибо она превращает картографирование пространства
культуры в инспекцию государственной геодезической службы, за рамками
жесткой сетки координат которой как раз и остается самое загадочное.
Отдавая себе отчет в однобокости и противоречивости своего дискурса,
Стругацкие все же не могут отвлечься от борьбы со смертью. Высказывания,
отмечающие вторжение в текст "внеположенного", произносятся ими невнятной
скороговоркой, как если бы подобное невнимание и в самом деле могло
