Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей
пьесе "Зимняя сказка", - вопрос об отношении искусства к природе, о
взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между
Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже
туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди
цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
"Я слышала, что их наряд махровый
Дала им не природа, по искусство.
Поликсен
И что же? Ведь природу улучшают
Тем, что самой природою дано.
Искусство также детище природы.
Когда мы к ветви дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества".
И Утрата вынуждена сознаться: "Да, спору нет". Но когда вслед за этим
Поликсен делает логический вывод: "Так посади левкои, и незаконным цвет их
не зови", - она тотчас же берет свои слова назад, упрямо заявляя:
"Хотя румянец правится мужчинам,
Я на лице румян не выношу
И точно так же не люблю левкоев..."
Итак, спор здесь остался незаконченным, и Утрата в своей простодушной
наивности говорит "нет!" притязаниям искусства на право "изменять" и
"улучшать" природу. Но в рассказе Энобарба искусство победоносно утверждает
свои права, вовлекая самое природу в орбиту своего суверенитета. Это триумф
египетской царицы, заражающей и ветры и воды источаемой ею негой и
сладострастием. "Счастливец же Антоний!" - восклицает Агриппа, еще не
дослушав до конца рассказ Энобарба. И это далеко не единственный пример
воздействия Клеопатры на окружающую ее обстановку, на всех близких к ней
людей, в первую очередь на ее прислужниц. Нега, сладкая истома пропитывает
все речи и жесты Хармианы и Ирады. Возьмите их разговор с Алексасом:
"Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас!.."
(1, 2). Но еще очевиднее завораживающее действие, оказываемое ею на своего
избранника и жертву - на самого Антония, - расслабляющее и обессиливающее
действие, против которого он пытается восстать, бороться, протягивая руки к
Октавию, к его сестре, к колыбели древней римской доблести - к героическому
Риму, но безуспешно, бессильно.
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы "Венеры и Адониса" обступают
пас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали.
Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее -
плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания
раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых
цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет
трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения
дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных,
специфических художественных средств. Одно из таких средств-то, что
некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только
декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз
к образу "воды, влюбленной в удары серебряных весел". Не так же ли и Антоний
влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания
- не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как
действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным
средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить,
довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться? <По
свидетельству заслуживающих доверия современников, Клеопатра отнюдь не
отличалась той ослепительной, ошеломляющей красотой, какою ее наделила
легенда позднейших веков, но она обладала той пленительностью обхождения,
которая давала ей особую власть над окружающими, в первую очередь над
мужчинами, чьи сердца ей удалось затронуть. По-видимому, здесь играла
большую роль живость характера, капризность и остроумие всяких выдумок, как
это видно из многочисленных анекдотов, нашедших отражение в повести
Плутарха, а через него - и в пьесе Шекспира.> И не так же ли действуют на
Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба,
на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе
классицизма, Драйден озаглавил "Все за любовь" (1678), что могло бы
послужить названием и шекспировской пьесы - настолько любовь в ней
господствует над всем остальным. Однако слово "любовь", чтобы быть верно
понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира "любовь" редко выступает
как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать
"Отелло", где следует видеть скорее Драму оскорбленной любви, чем драму
ревности, надо искать только в "Ромео и Джульетте". Но это - уникальная
трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь
относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело -
"страсть", часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и
уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в
моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира
с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в "Цимбелине", эротика "Меры за
меру" или "Троила и Крессиды"). Но в "Антонии и Клеопатре" мы имеем совсем
особый случай. Здесь "страсть" есть нечто дополнительное к "любви", отнюдь
не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и
оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть!
И этот "плюс" играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые
чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и
здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и
остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: "Увлечение Антония
Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто
чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения".
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки
разъединить их, больше того - противопоставить друг другу, жестоко
наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но
у Антония это - единый душевный процесс, закон его жизни, это - его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей
масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в пей совершающегося
оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1
Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
"Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!
Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
Мой дом отныне здесь. Все царства - прах.
Земля - навоз; равно дает он пищу
Скотам и людям. Но величье жизни -
В любви... И доказать берусь я миру,
Что никогда никто так не любил,
Как любим мы".
Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство
эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а
непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы
здесь груб и неуместен - с такой проникновенностью и с таким достоинством
обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью
главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских
сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в "Короле Лире" каждый
уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия,
так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство,
где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие
роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки
энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все
доходящие до него вести из внешнего мира, - нечто вроде сокращения мускулов
и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это
- хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии
"Юлий Цезарь" к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих
из одной пьесы его в другую (иной раз даже "посмертно", как Фальстаф в
"Виндзорских насмешницах"), представляет немалый интерес. Разрешение
преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им
по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным
Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и
дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С
Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая,
однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который
изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в
стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием
(блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту
корабля; II, 7).
Две темы трагедии - любовная и политическая - слились между собою, но
не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась
с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И
Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон,
римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит
про Антония Цезарю:
"Скорей он унаследовал пороки,
Чем приобрел; не сам он их избрал,
Он только не сумел от них отречься" (1, 4),
Он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего
Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную
смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как
"падший ангел", как Люцифер. У него все же достаточно светлых порывов: он
щедр, великодушен, благороден, иногда как-то внезапно (возврат им всего
имущества, брошенного на ветер Энобарбом) чувствуется, каким престижем и
привязанностью он пользуется у солдат. Для всех этих черт мы не видим
задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний
данной трагедии как характер вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни
в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так
зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он - гениальный сын своего
времени (вернее - своего безвременья), когда честность и верность стали
пустым звуком. Он говорит: "С чем я покончил, тому конец!" Но это не
вероломство, не предательство, а легкокрылость и непосредственность,
придающие ему чрезвычайное обаяние. Он правильно судит о себе, когда
сравнивает себя с облаком (IV, 12). Однако он верен Клеопатре, ибо страсть
сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор ее
измены, чтобы она его вооружила на последнюю смертельную схватку.
С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам
овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь
вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение,
